论当代东北作家的萨满小说范文

笔者认为萨满小说以少数民族为创作主体，汉族作家以迟子建最为典型。从少数民族文学发展历程看，作为社会主义文学建构的一部分的少数民族文学的“社会主义性”，在 20 世纪 80 年代初的民族独立意识追求中逐渐向“民族性”过渡。以“萨满文化”为名，聚集的包括蒙古族、鄂温克族等东北诸少数民族作家，对本民族文化记忆的挖掘和重构，是少数民族作家完成文化认同、身份认定的重要途径。

第一章 当代东北萨满小说的界定

第一节 萨满文化的地域特征——以“火”、“熊”崇拜为例
辽西红山文化遗址的发掘，从考古学上证明了“北方区域的萨满教传统的序列性和继承性”①，而费尔巴哈认为，“自然是宗教最初的、原始的对象，这一点是一切宗教、一切民族的历史充分证明了的”②则揭露了原始宗教最早的崇拜对象。生活在东北亚地区的原始初民，在面对神秘莫测且极端恶劣的地理环境和自然环境时，产生了“万物有灵”的宗教观念，并形成了相对应的宗教仪式，其中“自然界的各种物质，是北方早期萨满教虔诚崇拜的主要内容。”③我国东北地区的萨满文化带有明显的地域性特征，一方面其崇拜对象直接受到东北地区独特的地理自然环境和相匹配的经济生产方式的影响，另一方面东北的地域特性也在萨满的口述或由萨满举行的宗教活动中，得到强调、巩固及深化。
以火崇拜为例，作为人类早期最重要的自然崇拜之一，萨满教火崇拜有着悠久的历史，并在岁时祭祀中占有重要地位。《辽史·礼志·岁除仪》中记载：“初夕，敕使及夷离毕率执事郎君到殿前，以烟及羊膏置炉中燎之。巫及大巫以次赞祝火神，讫。阖门使赞：‘皇帝面火再拜。’”《辽史·岁时杂仪》中又载：“正旦，令巫十有二人鸣铃，执箭，绕帐歌呼，帐内爆盐炉中，烧地拍鼠，谓之惊鬼。”此外，《辽史》《金史》和《元史》中同样记载了名异礼同的萨满教祭火礼俗。..
北方萨满教祭火风俗的形成，与北方地区的自然环境密切相关。清朝地方志《黑龙江外纪》中记载：“极边苦寒，遇夏犹服棉衣。”东北风土地理类笔记当中，诸如吴振臣《宁古塔纪略》“其地苦寒”和方式济《龙沙纪略》“四时皆寒”也有对东北气候“寒”的类似记载。总之，东北气候给人的直观印象，便是一个“寒”字。一年当中长久的严寒，对生活在东北地区的原始先民的生存造成极大的威胁，因寒致死的阴影无时无刻不笼罩在北方原始先民头上，《右岸》中列娜、拉吉达便是冻毙于风雪中，因此萨满文化中的火崇拜诞生于东北极寒的自然条件，其崇拜与祭祀“就是祈祷天界降赐温暖与光明，驱逐寒魔鬼疫，让大地永远吉宁”④。
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第二节 以“万物有灵”、“灵魂不灭”为核心的萨满教观念
生活于中国东北地区的满、蒙古、鄂温克、鄂伦春、达斡尔等诸多少数民族，在生产力极其低下的原始社会中，依靠着极为有限的自然资源和生产工具，通过狩猎、捕鱼、采集等生产方式维系生存。一方面，生产力水平的低下，让人不得不完全依赖于自然，而自然界的祸福难测，让早期人类相信主宰祸福的是一股神秘力量，祸福完全来自于这股神秘力量施加的赐福或惩罚。另一方面，认识自然是一个循序渐进的过程，原始先民缺乏科学把握客体的能力和知识，只能凭借生存中积累的有限经验进行想象性、猜测性的因果推断。于是，自然不再仅仅是自然，而是融入主观情感和想象的超自然的神灵，主宰着与生活息息相关的一切。因此，只要是与生存、生活相关的事物，小到一块石子，一片树叶，大到一条河流，一座高山，都成为了“神灵”的“栖居之所”，于是，神无处不生、无处不在。
上一节中，我们已经简要地论述了火神和熊神的栖居之所，事实上，正如郑万隆小说《我的光》中，库巴图老人所认为的，“山里的一切，树、草、鸟、兽、风雨、雷电，包括石头都和人一样，是有灵性的。”①在萨满小说中，神性色彩常以神话、神歌或传说的面目出现，在郭雪波的长篇小说《乌妮格家族》中，小说每章前的引言都采用了神话、神歌或传说，第一章引用“流传在科尔沁草原的一句古语”；第二章、第七章引用“萨满博师歌词”和“萨满安代唱词”；第三章、第四章、第八章和第十章引自“民间艺人达虎·巴义尔说唱故事《银狐的传说》”；第五章“引自海西西（德国）所著《蒙古人的萨满教》”；第六章引用“科尔沁草原古老的《招魂歌》”；第九章则引用“科尔沁草原民歌《十三神博》”。
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第二章 当代萨满小说人物形象塑造

第一节 东北萨满形象塑造的现代资源
上世纪 40 年代，以童年视角回顾“呼兰河”的萧红，以稚嫩而真挚的眼光记录下家乡的风土人情、乡风民俗。“跳神”作为小说中乡土民俗的集中表现，“因为本真”、“因为原始”而提供了现代小说中最初的“萨满”（大神）形象。《呼兰河传》第二章中，先是对大神的衣服有一番描写，“她穿着奇怪的衣裳，那衣裳平常的人不穿；红的，是一张裙子，那裙子一围在她的腰上，她的人就变样了。”接着是对跳神的详细描写，从降神前的“无处不打哆嗦”、“打颤”、闭着眼睛嘴里边叽叽咕咕，到降神后“威风不同，好像有万马千军让她领导，她全身是劲，她站起来乱跳”，到最后送神时“鼓打得分外地响，大神也唱得分外地好听”。《呼兰河传》之外，端木蕻良对萨满跳神场面也有细致的书写。赶来看跳神的人围成铁桶，充斥着“震恐、不解、急切、紧张的情绪”，大神那边，“响腰鼓震山价响，当子鼓，丁丁东，丁丁东，东东。……穿火鞋，绣红绦，吞整纸子香，一切都在人的惊奇的震慑的注意里滚过去”。跳神愈发激烈了，当子鼓“爆豆似的响……大仙总是凶凶妖妖的乱砍乱跳。”马加在《北国风云录》中描写张半仙的姑舅嫂子“四十多岁年纪，一脸黄瓜皮褶子，穿着神彩衣，耳朵上戴着两只铜钳子，腰上系着二十二颗串铃，喝了烧酒，在香案前跳跳哒哒，摇着铜铃，敲着单鼓，一阵摇头晃脑，一阵翻眉瞪眼，突然甩掉了一只绣花鞋，下来了大神，就唱唱咧咧地唱起神歌。”
从东北作家群对萨满跳神的描述中，可以约略窥探到萨满文化在东北地区根深蒂固的影响力，也正是由于萨满文化的长期浸润，东北作家群才能以一种熟稔而精准的笔调对跳神仪式进行描述。在对萨满人物进行刻画的过程中，对大神穿着打扮的描写必不可少。清末民国时期，东北各地地方志对大神的装扮都有细致描写，如瑷珲县禳病时“跳神人腰铃手鼓，作法演技”，蛟河县大神“头戴如兜鍪，腰系裙，累累带诸铜铁铃，摇曳有声，喃喃击鼓，嘈嘈以纸竿”，西丰县“焚香击鼓，作婆娑舞”等①。将地方志与作家的文学书写进行比较，几乎可以发现一一对应的关系。《科尔沁旗草原》中写到的李寡妇跳神时的“一个膀子挎了两把扎刀，左手中另外的一把，没命的向下边的刀刃子上扎，卡卡卡”，在地方志中记载，“既阙，掌坛人特着神帽，请神作附体状，提双铡，敲铮铮响，名曰‘打刀’。取快利之意”。因为萨满驱鬼对象是虚拟的，因此大神“打刀”是通过快刀碰撞所发出的声响来达到驱鬼除邪的目的。更为细致的例子还有很多，就是《北国风云录》中的“单鼓”，也有“跳单鼓神”的说法。又如《科尔沁旗草原》中专门描绘有节奏的“丁丁东，丁丁东，东东”的敲击声，其实质是反映了鼓声营造了人与神得以沟通对话的虚拟语境，“鼓语”成为萨满以及萨满教信众心中独特的话语系统，承担萨满表达思想的功能，也“成为他们举行复杂萨满仪式所必需并且能够使受众理喻的思维方式。”②
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第二节 当代萨满形象特征
萨满形象，或者与萨满跳神相关的场景再次出现在小说中，要追溯到 20 世纪 80 年代的寻根文学和民族文学。作为根植于白山黑水间的传统文化，萨满文化对于东北作家就如同根一般存在。郑万隆认为，黑龙江既是他生命的根，也是他小说的根。东北森林的“苍茫、荒凉与阴暗……桦林里面漂流出来的鲜血、狂放的笑声和铁一般的脸孔，以及那对大自然原始崇拜的歌吟。”③沉淀为他作品中浓烈的山林色彩和粗犷、寒冷的感觉。1984 年江浩的长篇小说《倾斜》，将牢狱中的特殊犯人——科尔沁旗草原的萨满“博”描绘为在狱中主持正义、指正作恶者，且不放弃重振萨满教、坚守自己理想信念的人物形象。作为当代文学书写中真正意义上的第一个萨满，其形象已经从 40 年代打着跳神旗号招摇撞骗的“伪神”恢复到了充满威严，并秉持着自身精神理想和道德操守的“真神”。由此，萨满文化中不屈、顽强、热烈的精神向度在“博”身上得到了完美的展示，完成了萨满形象的自身认定。在此后的萨满小说书写中，不论是乌热尔图还是郭雪波，萨满（或者孛）都继承了江浩笔下“博”的正直、热烈的精神向度，并在此基础上拓宽新的面向。
（一）命定的飘零者
萨满文化不可避免的衰落命运，构成了当代东北作家萨满小说书写的背景。在乌热尔图与宝贵敏的对谈中，乌热尔图认为，进入 20 世纪 90 年代之后，鄂温克族的传统生活发生变化，更为频繁的社会交往，更为广泛的文化接触以及主流文化的强势介入，或许会导致少数族群的习俗、语言、历史和传统面临着消散的危险。人类文明的进程总是以一些原始生活、民间艺术的永久消失为代价，在目睹了敖鲁古雅的鄂温克人的生存现状后，迟子建也用“悲凉”来评价他们的生存
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第三章 当代萨满小说主题..........................28
第一节 崇尚自然与文化批判 ............................28
第二节 灵魂不死与宗教大爱 .......................31
第三节 族群认同与文化记忆重构 ........................34
第四章 萨满小说的艺术特色.......................37
第一节 文化象征 .............................37
第二节 诗性抒情 .................................41
第三节 民族风貌 ..............................44
结语...............................48

第四章 萨满小说的艺术特色

第一节 文化象征
就其本质来讲，寄宿于世间万物的“神灵”、“魂灵”是东北诸少数民族萨满教信仰的核心。但宗教不单是一种主观观念，与个人对超人间、超自然力量的信仰有关，同时也是一种客观实在，是与社会结构密切相连的现实力量。神偶的出现标志着“感性形态的象征系统”的建立，作为观念的物质外壳，超人的神力被认为附着在神偶上，“能作用于人类或能影响与庇佑人类的生命”①，因而被氏族、部落奉承、供养和崇拜。以神偶背后的神灵为对象的“规范化信仰和崇拜行为”就逐渐在带有象征魔力的神话传承中固定下来。早在 20 世纪 50 年代，米尔恰·伊利亚德在《萨满教——古老的入迷术》中就谈到：“严格地讲，萨满教是一种古老的癫狂术，它同时是玄想、巫术和最广泛意义上的‘宗教’”。②伊利亚德视野聚焦的是萨满入迷现象的意识形态、技术、象征及神话，对萨满教仪式本身的高度关注在今天看来仍然具有价值。因此，就整个萨满教的表现形式来看，与自然崇拜、动植物崇拜、祖先崇拜等观念相对应的宗教仪式及相关物品，无一不是象征性的。
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结语
萨娜认为，在森林与平原交织的嫩江流域生活过的任何一位作家，“都能深切感受到萨满文化对东北少数民族不可估计的影响”。①事实上，作为东北地域文化之“源”，萨满文化的影响范围早已超出东北少数民族，在“多民族”语境下形成了广泛且深刻的影响。作为萨满文化影响面向之一的萨满小说，从 20 世纪40 年代，东北作家群首次将古老的萨满文化搬上文学舞台开始，到 20 世纪 80年代之后至今，萨满文化在现代性语境中不断被激活，都证明了萨满文化中的原始文化心理和原始文化记忆仍然保有旺盛的生命力。
萨满小说以少数民族为创作主体，汉族作家以迟子建最为典型。从少数民族文学发展历程看，作为社会主义文学建构的一部分的少数民族文学的“社会主义性”，在 20 世纪 80 年代初的民族独立意识追求中逐渐向“民族性”过渡。以“萨满文化”为名，聚集的包括蒙古族、鄂温克族等东北诸少数民族作家，对本民族文化记忆的挖掘和重构，是少数民族作家完成文化认同、身份认定的重要途径。而迟子建、刘庆等汉族作家征用萨满文化进入小说的尝试，在多民族文学史观的框架内，也倒推了少数民族文化的传播，同时彰显了被主流文学所遮蔽的少数民族创作实践，开掘了民族文化书写的丰富可能性，有效地形成了与主流文学、世界文学的对话。
以“万物有灵”为核心的萨满文化，在文学上体现为独特题材的取用和与此形成的带有抒情性、隐喻性的美学特质，具有极高的辨识度。围绕“万物有灵”的核心观念，萨满文化的独特历史经验被转换或重构，动摇了日益稳固的理性主义大厦，“确证人类和世界存在、人与世界关系的丰富、神秘和复杂”。②而可信资料、文献混融着充满神秘色彩的传说、神话的萨满小说，文本中不同文体间“相互指涉，相互映射”的关联，也借由想象力的凝聚，“在跨文体叙述中尽可能多地呈现出民族文化的深度和精神指向，形成巴赫金意义上的‘复调’现象”。③而萨满小说中表现出的民族特质，既包含着少数民族地区自身的丰富文化，同时也代表着作家文化身份意识觉醒后的自觉建构，为少数民族文化进入文学创作、文学研究提供了范例。
参考文献（略）