第一章 迟开的奇葩——萧军与《吴越春秋史话》
第一节 “历史小说”中的“异类”
在 20 世纪七、八十年代之交突然“井喷”般涌现出的大量长篇历史小说作品中，萧军的《吴越春秋史话》（以下简称《史话》）无疑是一个“异类”。
之所以这样说，首先是因为它并非是作者在这一时间段内的创作，而是早在 50 年代中期前便已完成，只是由于种种原因没有获得出版的机会；直到“文革”结束，作者萧军已经进入暮年时，才由黑龙江人民出版社于 1980 年出版。因此，严格地说，它不是“80年代”历史小说，而是“50 年代”历史小说。但是，又由于它长期处于书稿阶段，读者和评论者没有接触到它的机会，因此，在以往论及“50 年代文学”或“十七年文学”时，自然也不会提到《史话》。长期以来人们头脑中形成的印象是，“十七年”时期的历史小说创作以“革命历史小说”为主要形态，题材主要是反映革命历史；而以古代、近代历史为反映内容的小说，尽管 60 年代初逐渐兴起，但在形式上又是以短篇小说为主（以陈翔鹤的《陶渊明写<挽歌>》《广陵散》和黄秋耘的《杜子美还家》等为代表），长篇历史小说则是以 1963 年姚雪垠出版《李自成》（第一卷）为开端的。如果《史话》在 50 年代能够得到出版，文学史自然会得到改写，但既成的文学史是不能“假设”的。由此，《史话》仿佛成了伊索寓言中的蝙蝠，既无法被纳入“十七年文学”中去考察，又缺乏被视作“80 年代文学”乃至“新时期文学”的合理性。
“异类”的第二个表现是，这部书虽被冠以“长篇（历史）小说”之名，但就其文字内容来看，却与人们印象中的“小说”有着明显差异。虽然作者在书中也着力塑造人物形象，安排故事情节，甚至虚构史书中没有提到、或虽曾提到但语焉不详的人物与情节，但又处处表现得像是在为《史记》《吴越春秋》《越绝书》等古籍翻译白话版本，特别是书中的人物对话，有很多都是古籍记载的直译、对译。除此之外，作者在叙述故事情节的时候，往往还加入对历史知识、历史背景的大段介绍，甚至头头是道地对史书上的记载加以评论。例如，当作者写完伍子胥在渔父的好心帮助下逃离了郑国这段颇具传奇性的情节之后，却突然中断叙事，反而开始大段描述吴国的地理情况和历史沿革。尤其是在谈到太伯、仲雍立国的传说时，作者更是跳出来评论说“这种传说，从今天的历史观点来看，根据是很薄弱，不切于实际的”，接下来便列出了四条反驳的理由，并提出自己的看法——“我以为制造这种正统说的人，还是后来一些儒臣们，因为他们是从孔子‘宗周’的这一政治观念出发，就愿意把一些事实上并不存在的某些美好故事，给周朝装饰上去……”，之后，更是生发出一段议论，认为封建时代的史官们“偏偏要把那时候的‘礼让’和伦理观念完全美化了”，是掩饰当时“政治实质”的手段，“以为后来帝王的方便”。这种写法口吻，在新中国的历史教科书中常常可以见到。而在叙述完要离刺杀庆忌的全过程、这一章内容已经结束的时候，作者仍意犹未尽，在此章之后附上了一篇“评注”，对专诸、要离、庆忌、吴王阖闾四个人物分别加以评点，其中有褒亦有贬。
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第二节 “延安经历”与《史话》创作之关系考辨
一、坎坷的创作、出版历程
据萧军在书后所记，《史话》“一九五六年四月十二日上午九时五十五分毕稿于北京银锭桥西海北楼上”,而多年后在为此书出版而写的“后记”中，作者又说明了《史话》开始创作的时间是“一九五五年七月四日（星期一），夏历的年月是乙未年五月（小）十五日”，这个具体开始时间，有他“偶然从一批废纸中”发现的一片日历单页为证，在这张日历上空白的记事部位，有作者用毛笔写下的“吴越春秋史话开始试写”[17]字样。但是，初稿完成之后，萧军虽然将其送到了人民文学出版社，但“经过了若干日月”，却意外（或不意外？）收到了出版社的退稿信。此后，该书一直没有得到出版的机会。
在《史话》写成后，萧军“一时兴会，根据它我还写下了一套京剧的脚本，题名为《吴越春秋》，共分八部，约百数十场，大约可以连演十余天。此剧本近四十万字，费时约八百日”，并为其写下一首七律：
输却春光八百日，赢将剧本××场；精禽碧海千秋泪，塞雁西风九月霜！故事新编余一痛，陈腔重唱亦堪伤！孤臣孽子哀今古，褒贬何由己渺茫。
熟悉萧军人生经历的读者，自然会从这首诗中读出深意。但这套《吴越春秋》剧本，也同样没有获得出版机会。
由于萧军在延安、东北时期的“反党”表现，“文革”时期他自然成为“红卫兵”“造反派”特别关注的对象。萧军的家几度被抄没，然而《吴越春秋史话》和《吴越春秋》脚本却意外地保存了下来，“原因是在“文化大革命”以前我曾把它们寄给邓拓同志，还幻想着能在北京市出版单位得到一个出版的机会。后来邓拓同志也被抄家了，在抄邓家的过程中发现了这两部稿子，可能就由当时北京市文化局的造反组织拿来和我被抄去的文稿一起‘归档入案’了。后来当归还给我被查抄的文稿之类时，这两部稿子竟失而复得，安全无恙，而且包扎得很完好。”
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第二章 “革命历史小说”创作的窘境——以杨沫后期创作为例
第一节 杨沫后期创作研究的意义
尽管在定义和意义上尚存在一定的争议，但从当下学术界的研究与读者接受的角度来看，“红色经典”已经成为一个被普遍接受的概念。有学者将其范畴和主要内容概括为：“所谓‘红色经典’，一般指的是一批产生于革命年代的文学作品，以‘三红一创’（《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》）以及《青春之歌》《铁道游击队》《山乡巨变》《林海雪原》《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》《欧阳海之歌》等长篇小说为代表。这些作品，以记录革命战争历史和农村土地改革与合作化运动为题材，以讴歌共产党领导下的工农兵英雄形象为主旋律，曾经风靡于那个‘激情燃烧的岁月’。”孟繁华也有类似的说法：“这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容”[48]另一位学者则对这一概念进行了更为深入的分析，认为“所谓‘红色经典’，是上世纪 90 年代以来流行起来的一种称谓。有广狭两种含义。广义的指 20 世纪 50-70 年代文学、音乐、电影、美术等艺术领域里明显体现政治意识形态色彩而又曾产生广泛社会影响的作品，其特点是发行量巨大，社会影响广泛，以毛泽东文艺思想为指导，创作方法类似。所谓‘三红一创、青山保林’是其主要代表。”
类似的定义与范畴界定我们还能找到很多，但在学者们开列的“红色经典”作家名单和书目中，总能见到杨沫及其《青春之歌》的名字。的确，自《青春之歌》1958 年 7 月由作家出版社出版以来，尽管几十年间社会政治、经济和文化情况发生了很大的变化，但此书一直都在文学界和读者中享有极高的声誉，根据小说改编成的同名电影更是被视为新中国电影史上最成功、影响最大的作品之一；即使是在“文革”的特殊政治环境下，《青春之歌》曾被视为“大毒草”，遭受了不公正的待遇，但许多热爱文学的读者仍然千方百计地搜寻并阅读这部小说，并在小说主人公的经历鼓舞下度过了那段精神与肉体双重煎熬的岁月。进入 80 年代，在文学研究领域盛行的“再解读”研究风潮中，《青春之歌》也因其巨大的影响力和在“十七年文学”中的典型性，被视为“再解读”的理想标本……这些事实都充分证明，研究中国当代文学史，特别是“十七年”时期的中国文学，《青春之歌》是一个绝不能忽视的重要目标。
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第二节 “文革”经历对杨沫创作的影响
笔者前文曾引述杨沫在《东方欲晓》一书结尾列出的创作简历，其中将《东方欲晓》一书的创作开始时间定为“一九七二年一月一日”。查阅《自白——我的日记》（以下简称《自白》），1972 年的日记是从 3 月 29 日开始的，而这一天的日记一开头就写道“我要写的长篇小说，日思夜想，已想出一个简单的纲要。”这似乎说明，直到这一天为止，《东方欲晓》一书还只是停留在“简单的纲要”的阶段，因此“一九七二年一月一日”显然还是处在小说的构思阶段；而“一月一日”这个时间所具有的意义更是明显——一年的开端，一切都是新的，而一个伟大的创作“工程”也就在这一天开始，这不免让人联想到当年胡风那首著名诗作的题目——《时间开始了》。因此，这个时间的象征意义远远大于其实际意义，并非小说真正动笔的时间。而这个具有象征意义的时间，与杨沫在“文革”时期的遭遇有着很大的关系。
一、从“普通一兵”到“文学官员”——“文革”前的杨沫
杨沫投身革命工作很早，她出生于 1914 年，1936 年 12 月，年仅 22 岁便加入了中国共产党。一年之后，她便在冀中地区投身抗日游击工作，先后担任过安国县妇救会宣传部长、冀中区妇救会宣传部长等职务。解放后，她历任北京市妇联宣传部副部长、中央电影局剧本创作所编剧兼支部书记、北京电影制片厂编剧，直到 1962 年，因为小说、电影《青春之歌》所引起的巨大反响，她被调往北京市文联担任作协筹委会副主席，在 20 多年中，其身份经历了“普通一兵——妇女干部——文艺干部（她在 50 年代的日记中曾自称“六品文官”）——文学官员”的多次转变。其实，早在 1958 年她去苏联参加亚非作家会议的时候，其身份就已经有了定论——这个代表团团长为茅盾，副团长为周扬、巴金，秘书长为戈宝权，团员有叶君健、刘白羽、曲波、赵树理、袁水拍等人，都是久负盛名的大作家和重要的文学（文艺）界领导人；而作为团中仅有的三名女性之一，她的名字一下子与鲁迅夫人许广平、以及早在“五四”时期就声名远扬的冰心联系在了一起。因此，她由文艺界的普通一兵升入领导阶层只是时间早晚的问题。
中国历来有“学而优则仕”的传统，一旦“文名”远扬，从政自然成为很多文人下一步的自然选择。而从政之后，繁忙的行政事务自然会占据作家们最为珍视的创作时间，进而干扰其文学创作。这一点在建国后的中国文坛表现得最为突出。李泽厚指出：“由于他们（中国知识分子）没能获得近代社会因职业分化和经济自由带来的人格独立性，……而总是心甘情愿地屈从于皇家权利和纲常秩序，以谋求一定的政治地位和社会荣誉，政治上的人身依附和人情世故关系极为严重，始终缺乏独立的近代人格观念。
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第三章 从“革命”到“民间”——冯骥才在 80 年代的“历史小说”创作.......... 89
第一节 两部被忽略的“历史小说”——《义和拳》与《神灯前传》..........90
一、《义和拳》——“文革”主流小说的回声...............91
第四章 “断裂”的悲剧——重读《李自成》后三卷.......... 110
第一节 “创作”与“评论”的“双重断裂”.............110
第二节 两场“论战”与人物形象新变........118
第四章 “断裂”的悲剧——重读《李自成》后三卷
第一节 “创作”与“评论”的“双重断裂”
倘若要列举 20 世纪中国文学史上名气、影响最大的一部长篇历史小说，姚雪垠的《李自成》当之无愧。作者自 40 年代抗日战争时期起便开始酝酿这部鸿篇巨制，并为之搜集、研究了浩如烟海的明末史料；作品正式动笔于 1957 年秋天的“反右”风潮中，仅用了大约十个月时间就完成了第一卷的初稿和第二卷的一部分；1963 年，《李自成》第一卷（上下册）由中国青年出版社正式出版，社会反响颇佳。多年以后，一位读者回忆说：“长篇历史小说《李自成》于上世纪 60 年代初推出第 1 卷，即以其内容的厚重深切、表现手法的典雅丰富，引起那一思想禁锢时代读者的惊喜。记得在 1964 年春节期间，还是大四学生的笔者在湖北图书馆读到该书第 1 卷时，即领受一阵久违了的现实主义杰作的清朗之风，‘卢象升千里勤王’、‘崇祯帝忧国如病’的悲剧氛围，令笔者如醉如痴。时过 40 余年，其初始阅读的强烈印象还鲜明如昨。那时人们私底下曾对《李自成》以‘中国的《战争与和平》’相期许。”在日后的创作过程中，姚雪垠虽历经磨难，但一直坚持将写作这部三百余万字的长篇小说作为自己毕生的追求：小说第二卷（三册）于 1976 年 12 月至 1977年 1 月陆续出版，并在 5 年后荣获第一届茅盾文学奖；1981 年 8 月又出版了第三卷（三册）；小说的第四、五卷的创作虽然一直在进行，但由于种种原因（最主要的原因是姚雪垠年事已高，90 年代又先后罹患“退行性脑软化症”和中风），作者迟迟不能将其定稿，直到他逝世以后，《李自成》第四、五卷才在作者家人、助手的整理下得以出版。因为这部巨著的创作时间之漫长（至少有四十二年）、规模之宏伟（一至五卷共计 330 余万字）、出版后很长一段时间内的影响之大、读者之众（至少在六十年代至八十年代中期是如此），再加上其创作过程中所带有的浓厚政治色彩（特别是该书的创作与毛泽东、邓小平两位最高领导人的关注、指示密不可分）以及“十七年”中国文坛上长篇历史小说这一文类匮乏的历史背景，以致直到今天，无论是专业研究者还是普通读者，一提起当代文学史上的“长篇历史小说”，首先跃入脑海的肯定是姚雪垠及其《李自成》。也正因为如此，这位作家和这部巨著成为每一个研究中国当代历史文学创作的学者都不可能忽略的研究对象。
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结语
“历史小说”是小说领域中一种非常特殊的样式，它除了具有“小说”这一文学体裁的基本元素之外，又由于其题材的特殊性，因此在表现形式、叙事手段、艺术风格等方面都与反映现实生活题材的小说有所差异。更重要的是，由于人们长期以来对“历史”这一观念的高度重视，将对历史的叙述视为维护政治统治、稳定社会伦理秩序的手段，赋予其崇高的价值指向。人们一提到“历史”，往往就会产生一种肃然起敬的情感，将其与“本质”“真实”“经验”“教训”等概念联系到一起，特别是在拥有悠久史传传统的中国更是如此。由此出发，人们对“历史文学”（不只是“历史小说”）的创作与评价始终在能否真实反映历史事实、能否深入总结历史经验教训两方面纠缠，强调作品对历史的“再现”，并试图透过纷繁复杂的历史现象来发掘其背后的“规律”（或曰“必然性本质历史”）。正如杨小滨所说，现代历史叙事的形而上基础就是所谓历史理性（历史必然性信念）和再现理性（语言再现性信念）。而到了建国以后，由于主流意识形态的高度重视与有意引导，唯物史观、阶级论史观占据思想高地，“历史”又更多地同“革命”“阶级”话语挂钩，反映在历史文学的创作与评论上，就表现为一方面脱离实际地对历史人物、历史事件进行“阶级分析”，一味追求“政治正确”；另一方面又过分强调“古为今用”，并由此发展出以“借古喻今”为核心的历史文学创作理论体系。同时，要求历史文学的创作必须与时代基调相吻合，必须热情歌颂历史上的“进步力量”，严厉批判历史上的“反动势力”，而对历史人物、事件的评价往往是抓住一点，不及其余。这种思想发展到极致的产物，便是“文革”时期风行一时的“影射史学”，以“评《水浒》批宋江”、“评法批儒”为最典型的表现形态。同时正如鲁迅所指出，中国人有“正面文章反看”的习惯，因此主流意识形态又十分警惕知识分子借古人之口抒发胸中郁结。因此，在“十七年”和“文革”期间，历史文学作家束缚重重，或是在创作上迎合主流意识形态，或是只能从事“地下”或“半地下”状态的写作，更多的人则是干脆放弃历史题材创作以求自保。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文二：“改造”话语与延安文学——基于政治文化统合性视角的考察
第一章政治文化与延安文学“改造”话语的确立
共产党初到延安之时,延安和其所在的陕甘宁边区是一个极度松散的社会,要实现社会的统合以及政治权力的集中,必然要改造延安社会,推行凝聚性特征的政党政治文化。共产党要在延安立足并且要想成为全国的代言人,就要打造强大的军事队伍和文化队伍,既要对延安本土文化进行政治介入,也要大量吸收知识分子,政治分子政策的差异也反映出知识分子型领导人如何失势的过程,其背后隐藏的是政治家之间的权力竞争问题。政治家通过对文学家“改造”话语的统摄和规约,全新打造了一套符合自己身份的“改造”话语,其中不仅包括对文学的改造,也包括对社会的改造,以及文学如何参与社会的改造等核心内容。至此,政治家“改造”话语的确立,是对延安文学和社会形态改造的核心依据。
第一节政党介入:政治文化对延安本土文化的改造与聚拢
相对于延安本土文化系统来说,延安时期共产党代表的政治文化属于外来文化,作为一种外来型的文化形态,它们要在延安本土立足,就需要对延安本土文化进行强势介入,并对之进行一番改造与整合。延安时期的政治文化属于“凝聚的政治文化”,这种文化的特点是“自成体系,建立有相对独立、封闭性的等级制团体。它在自己与本土文化之间也建立起一种高级的与从属的关系。在等级制团体内部,成员享有明确的特权和权限,这些特权受到本系统的保护。同化的政治文化的特点是改造对方。”共产党的政治文化要求对延安本土文化进行改造,剔除不符合自身发展的文化流脉,取消延安本土文化的独立性,使得后者适应前者的运行轨道,其中不仅涉及文化系统的更迭,更涉及外来势力与本土势力的权力较量问题。为了达到同化和改造对方的目的,共产党必须要`在党内和党外做足文章。延安的政治文化二方面要求整顿政党内部,使之系统化规范化,另一方面也要将党外的社会各阶层统合,以共产党为核心的政治文化统领各文化生态,民间文化、知识分子文化、媒体文化等都要纳入到政治文化中来,达到协调一致的目的。
共产党中央机构经过长征,来到陕北保安,来到之后正值陕北红军遭受劫难。陕甘晋省委签发了逮捕名录,其中包括刘志丹、高岗、习仲勒等陕甘地区的主要领导。刘志丹尽管已经知道要惨遭迫害的内幕,但还是执意要去瓦窑堡分辨共产党内部的真实情况。当他赶到瓦窑堡之后,迅速被辑拿,身心遭到极大摧残,其他领导人也一一被逮捕甚至迫害致死。万分紧急时刻,以毛泽东为首的中共中央派先头部队代表党中央营救下了刘志丹等在监狱受罚之人,号令将辑拿的人员交给中央总部处理。之后毛泽东、周恩来、张闻天等中共领导人亲自赶到瓦密堡,召 了现代中国历史上著名的瓦奋堡会议,彻底处理了“陕北肃反”这一在中共历史上具有决定性意义的事件。
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第二节由容纳到治理:知识分子政策与权力竞争
共产党进驻延安之后,要在军事和文化的战线上都有所作为,而文化战线的巩固与发展离不开知识分子的参与,初到延安时的知识分子在数量上还是相当少的,为了建设一支强大的文化军队,就需要广泛吸收知识分子来到延安,为政治文化的传播工作服务,为启蒙民众动员民众贡献力量。共产党领导阶层纷纷制定知识分子政策,政策的不同是由多方面的原因造成的,而其中内含的政治因素是绕不过去的,这反映出延安时期权力竞争的复杂局面。
延安时期的知识分子政策以张闻天和毛泽东两位领导人的方针政策为主,对待知识分子的策略大致可以分为吸收、利用以及改造等阶段。在智识资源匮乏的延安前期,需要大量吸收知识分子,所以制定了诸多吸引知识分子的优越政策,而在广泛吸收之后就需要利用他们为战争服务,发挥他们应有的作用,直到知识分子在发挥现实效力时候出现偏向,政治家们则需要对知识分子进行一番思想情感和文艺创作方向的改造,以转变他们的身份和创作心态,达到符合政治家期望的面目,创作出□主流文学规范相吻合的作品,这是知识分子在延安的生存法则。以张闻天和`泽东两位中共领导人的知识分子政策为例分析,我们可以看出知识分子政策的不同,其实也是上层领导人政治权力争斗的结果,制定何种知识分子政策,就代表着不同的话语权力,毛泽东知识分子政策的持久性和广泛性,是他的话语权和政治权逐渐收拢的体现,而权力争斗的后果则由知识分子来承担,不能不说是历史的悲剧,有的知识分子甚至付出了生命的代价,如王实味逝去的历史事实,表明政策对现实的巨大影响力,文艺在与政治的互动中产生的一体化文化,给延安知识界造成了负面影响。
在当时的大背景下,中国共产党与国民党都十分重视知识分子的作用,它们以各自政党的不同方式来招贤纳士,认为知识分子对革命对建设具有至关重要的意义。由于党派政治立场的不同,两党之间的文化立场也出现了明显的差异。在招揽知识分子的时候,国民党打出了复古的文化大旗,将“已被新文化运动革了命的旧道德作为一种官方意识形态付诸实施,这就是他坚持了近十年的所谓`新生活运动'”。而处于政治对立面上的中国共产党则树立起了五四新文化运动的旗帆,极力维护新文化运动的精神传统,每年举办隆重的五四纪念大会,举行鲁迅逝世周年纪念大会,共产党吸收知识分子的决定,一方面是为了与国民党论战,为了与其争夺宝贵的知识分子人力资源,另一方面,其深层次原因还在于为了建构现代民族国家的社会乌托邦理想所做出的实用主义选择。
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第二章政治文化凝聚中的延安时期个体境遇
个人主义在延安被看做是对统一体社会形态与精神的反动,对社会凝聚力会产生离心作用,所以要对个体进行改造,以政治文化渗透个体剥离个体思想观念的独立性为主要特征。在延安,知识分子是最大的个人主义话语拥有者和实践者,知识分子成为政治文化改造的首选对象,他们在政治权力话语的挤压下,转换着创作心态,其独立批判的意识逐渐隐退,知识分子精英话语失势。同样需要改造的还有不洁者、战俘、儿童、农民和女战士,他们成为政治文化之下被统合的对象。战时的延安,一切要服从于战争这个最大的政治,功利性和实用性成为最大的出发点。学者王德威认为小说与中国的命运紧密相连,小说是中国的百科全书,“比起历史政治论述中的中国,小说反映的中国或许更真切实在些。”“谈到国魂的召唤、国体的凝聚、国格的塑造,乃至国史的编纂,我们不能不说叙述之必要,想像之必要,小说(虚构!)之必要。”拿到延安时期来说,延安文艺展现的现实是我们窥探当时历史脉络的窗口,小说成为现代民族国家的建构方式。
第一节光环隐退:知识分子的心态转换
延安时期的知识分子在文艺整风前后心态发生了很大变化,“心态、精神气质或体验结构,体现为历史的确定的价值偏爱系统,它给每一个时代和文化单位打上自己的印记。”从心态入手分析知识分子角色转的原因,可以更好地把握政治权力对知识分子的改造的过程,以及政治权力是如何给知识分子打上自身印记的。
延安初期共产党实行了宽松的知识分子政策,吸引了众多知识分子从沧陷区、国统区来到延安所在的陕甘宁边区,这焉毛东为了建构现代民族国家进行文化储备和人才储备的重要阶段,毛泽东打出了“鲁迅”和新文化的旗枳,“中共高涨起被国民党弃而不用的`五四'旗帜以新文化运动正统传承者的形象出现,明确地同以孔子和儒学为符号的中国旧文化划清界限。”所以吸收知识分子的决定,一方面是为与国民党论战,深层次原因是构建自身的政治文化体系。推崇、纪念鲁迅以及高尔基等都是政治实用主义的表征,是想造成一种狂欢化的群众参与运动,这是政治文化在特定历史情境下的独特法则。这也满足了知识分子的“忧国忧民”的济世情怀,知识分子在延安找到了失落己久的精神家园,他们在新的旗帆下又有了文人施展才华的舞台。他们呼吸着自由的空气,不过从旧社会旧制度过来的延安新政权必然存在诸多弱点和缺陷,这被知识分子看在眼里,并且以文字的形式呈现出来。尽管由于知识分子新启蒙主义和杂文运动的兴起,让毛泽东召 了延安文艺座谈会,其实即便这些知识分子风潮不出现,延安文艺界的统一也会势在必行,战时单一性的政治文化的核心是要取消社会中间体的独立性,在文化方面就是要取消知识分子的独立意志,统一思想,将其纳入集体主义的大合唱之中。王实味的《野百合花》一经发表,就被国民党利用,指责这是所谓的民主的延安新政权下的不和谐音符,对统一战线起到了消极作用。这些文章的负面性影响给延安政治高层提出了警示,必须要整顿文风,加强对知识分子的管理和改造工作。共产党与知识分子碰撞的原因在于,新式的知识分子是在激烈反传统的时代浪潮中产生的,他们的最大特点就是叛逆性,“在孔孟之道时代,学者训练出来就是从事公务的(`学而优则仕'),可是20世纪革命的作家们,则将矛头指向社会的弊端和不轨行为,因为他们是在一个与从事公务背道而驰的阶级中成长起来的。”而这种激进主义的知识分子不符合延安时期政治家的内在要求,要将知识分子改造成政治家所期许的面孔。
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第二节回头是岸:对不洁者和俘虏的文学教化
丁玲在《我在霞村的时候》塑了一个被鬼子糟踢过的女性贞贞,另外还在《新的信念》中描绘了另一位遭受日军欺凌的老太婆。她们有着近乎相同的命运,回到家乡之后都遭受到周围亲人的非议。她们在遭受肉体的严重折磨后,需要精神方面的救赎。对贞贞来说,去大地方学习成为她远离纷扰的避难所,“这次他们既然答应送我到延安去治病,那我就想留在那里学习,听说那里是大地方,学校多,什么人都可以学习的。大家扯在一堆并不会怎么好,那就还是分开,各奔各的前程。”贞贞在遭受日军躁躏之后,共产党利用她在日军军营的便利关系,赋予她独特的政治使命,即从日军处窃取情报。战争时期,民族大义成为首要问题,不过从人道主义来讲,政府利用贞贞这样一个弱女子来窃取情报,充当抗日救亡的民族大义形象,不能不说是战争下的政治话语对女性话语的遮蔽,女性身体规训于民族国家话语之下,身体成为战争时期的利用手段,对男子来说,可以成为士兵奔走杀场,捐躯赴国难,对女性来说,女子的身体已经成为政治化的身体,身体成为战争策略的一部分,总体而言,战争情境下,身体的独立性已经被取消。《新的信念》中的老太婆遭受日军的凌辱,她回到家之后向人们讲述她在日军军营的遭遇,她甚至不顾家人的反对,乘车去外村“演讲”,她在遭受强暴之后选择了言说袒露而非沉默保守,是对惯有的行为模式的反拨,文本赋予强暴以新的历史内涵,她在“演讲”中感到心灵的慰藉和别人对她的同情,并且更为重要的是“觉得她的仇恨也在别人身上生长,因此她忘了畏R”,她以自己被日军强暴的事实激起民众的爱国主义热情,妇女会对她的“征召”可以看做是民族话语对女性身体的吸纳过程,被强暴的女性身体成为共产党抗战道理宣传的活材料。从这两篇小说来看,丁玲以此(女性的故事和女性的叙事)参与了民族话语和革命话语的建构”。作为不洁者,她们也是俘虔,而她们的遭遇是由日军造成的,对她们的改造显示出政治文化的吸纳和利用功能。
中国社会自古就有优抚战俘的观念传统。毛泽东认为应当在战争中俘虔更多战俘和敌军装备,以此扩充自己的队伍和物资储备,要“以敌人的全部武器和大部分人员,补充自己。我军的人力物力来源,主要在前线。”这是战争时期鲜明的“以战养战策略。毛泽东在接受埃德加斯诺釆访时候,强调了中共对俘虔的方针政策,共产党将保障被俘的日军的生命安全,不仅如此还会以礼相待,而且对日方的无产阶级战士和日本的法西斯统者是严格区分的,前者是被后者盖惑之后的受害者,只要他们能悬崖勒马及时醒悟,共产党将与他们一道组成反法西斯的统一战线,“我们的口号是:`联合起来反对共同的压迫者法西斯头子!'反法西斯的日本士兵是我们的朋友,我们的目标是不矛盾的。”这是毛泽东向国际社会传达的一个信号,不仅要联合全国的武装力量,发动一切的抗日力量,而且要改造被俘虏的日本士兵,如果他们也能与中国人民一道参与到反法西斯战争中来,就更能说明中共代表的政治文化的强大生命力和感召力,向心力和凝聚力。
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第三章政治文化影响下的延安社会新型集体意识........84
第一节战时家庭:血缘伦理到政党伦理...........84
第二节文艺社团的一体化.......92
第四章延安时期民间社会改造与政治文化.....121
第一节民间艺人的政治收编.......122
第二节民间传说的政治置换........128
第五章政治文化改造后的延安文学景观......153
第一节“赵树理方向”的树立........153
第五章政治文化改造后的延安文学景观
经过对延安社会个体、集体、民间三种社会形态和力量进行政治文化改造后,延安文学界势必要推行符合期望的文学叙述模式,赵树理作品迎合了时代精神成为创作方向,同时扭转了英雄观念,劳动英雄成为文学和历史的印记,他们的“银头”等劳动工具具有浓郁的文化意蕴,个人英雄主义则不被时代接纳。对劳动英雄赞美的背后是对卡里斯马型领袖人物的崇拜式书写,军民同构反映出抗战的人民性特质。随着社会的一体化,文学叙事也剥离了众声喧哗的态势,呈现出一体化的书写模式。然而其对人物心理刻画的疏漏以及对二元对立思维的普遍应用,对文学的审美形态造成简单化的倾向,某种程度上也降低了文学审美的标准。
第一节“赵树理方向”的树立
赵树理与孙犁是延安时期最具典型代表的作家,他们都是在解放区本土成长起来的一代创作者,二者皆取得了很高的艺术成就,然而历史选择了赵树理作为延安文学的方向标。这一历史性选择的原因,应当从二者的文艺观以及时代背景等层面来考察。
赵树理小说之所以能成为延安文学的方向,关键一点就是它契合了延安时期的政治文化语境。赵树理创作的小说有鲜明的问题意识,他将自己的小说称之为“问题小说”,然而这个概念明显不同于“五四”时期的。二者都提出问题,区别在于能否解决问题上。“五四”时期的“问题小说”仅仅是将人生和社会问题罗列,并未提供解决问题的途径,“只问病源,不 药方”。冰心、王统照等作家在《超人》、《悟》以及《沉思》、《微笑》等作品中试图以“爱”和“美”来極救陷入苦闷彷徨的世人,结果却显得如此苍白,有虚幻色彩和文化乌托邦`主义倾向,是典型的道德理想主义。而赵树理的“问题小说”,关注的不是本源性问题,而是执着于对现实性问题的追问与解决,它立足于乡村社会的现实情境,将问题的解决者归功于政府,归结于政治文化权力机制的介入。赵树理曾对小说创作的动因进行阐发,“我写的小说都是我下乡工作中所碰到的问题,感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展,应该把它提出来。”他之所以成为“一位在成名之前已经相当成熟了的作家”并且将大众化做到实处,作品读者无数,其中的一点就是他在描绘人物时候会为他们设置一个大背景,“他总是将他的人物安置在一定斗争的环境中”气赵树理的“问题小说”来源于生活体验,他小说中的人物大都能在生活中找到原型,“《小二黑结婚》中的二诸葛就是我父亲的缩影,兴旺、金旺就是我工作地区的旧澄淳;《李有才板话》中老字和小字辈的人物就是我的邻里,而且有很多是朋友”。
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结论
延安时期是中国现代史上一个重要的历史时期,由于它诞生于确烟弥漫的战争年代,这一时期的文学不得不打上战争的烙印,文学的独立性被取消,文学成为配合战争需要的武器。延安时期的战争不仅是一场军事力量的较量,更是文学力量的对抗,以中国共产党为代表的延安文学既要与日本法西斯的殖民主义文学作斗争,也要与国民党的反动文学作斗争。延安文学是对五四文学传统、左翼文学传统、苏区文学传统的继承,延安社会文化形态是知识分子精英文化、民间文化、政党政治文化、外来文化等的融合,而在这其中以共产党为核心的政治文化成为统摄其他文化形态的重要文化力量。共产党一方面在军事上打击敌人,另一方面在文化上要建成一支强大的文化军队,来配合军事军队一同打造坚固的革命统一战线。延安社会既是一个封闭的社会,也是一个开放的社会,说封闭是因为地处偏僻小城,这里自有其独立的社会生态,既有新生的政权,也有一系列的文化机构,知识分子与民众被充分调动,尤其延安整风运动之后,促进了马克思主义的中国化,思想方面得到统一,形成了相对封闭的地域文化。文学创作方面有了理论和制度方面的约束,那种随性而为的、充满浓郁批判意识的写作姿态受到外在力量的制约。延安社会的开放则表现在外来势力不断进犯延安所在的陕甘宁边区,而一批批的知识分子纷纷来到延安,对他们实行的是“来去自由”的政策,同时中外记者不断涌入延安进行采访报道,延安知识界和延安的报刊对外国的文学作品和文学思想进行了大量的翻译和刊发,延安军事界和政治界对国外战场事态的报道,都让延安这个相对封闭的社会表现出 放的姿态。延安文学总体上也呈现出既封闭又开放的态势。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文三：民国时期天津《北洋画报》研究
第一章《北洋画报》的发生
一个时代、某个地域的审美心理趣味选择是与许多复杂的环境和观念相关联而生成的,都是当时社会意识形态的反映。近代 掉后的天津是一座典型的兼容并包的移民城市,作为北方的经济金融中心,在物质上亦成为国际知名的城市,能够很自然地接纳蜂拥而来的中外各种文化,并具有足够的文化基础和 放心态来消化和融合这些文化,使天津迅速成为西方的文明和生活方式以及移民边缘文化的积聚地。
第一节《北洋画报》前史:新图像时代的民国“画报潮”
1.1.1酵素:印刷媒介的变迁
“画报是一种图像视觉文化,用直观的画面,增人对新鲜事物的具象化,以补文字之不足。它令人一目了然,通俗易懂,颇得矜奇弦异、极形尽态的妙处。”中国向西方学习是从图学开始的,也就是标本绘制和机械制图,当时引进图学的目的是为了救国和强国。到了清末民初中国的青年 始赴日本、欧洲学习西画,也就是我们说的纯艺术。在这之中,康有为是主要的倡导人,主张以西画的技法来改造中国画,这个主张的后面的基本观念就是科学,这就是启蒙思潮非常重要的组成部分。经历“洋务运动”和“维新变法”,旧学结束,新式学堂纷出,出版印刷繁荣,西洋画传播以及商业通俗画风的盛行,都说明一种新的图像时代的到来,中国传统艺术开始由一元转向多元,并且为中国画报的现代化开创了一个良好的开端。
十九世纪后期,晚清推行洋务运动,在有识之士的倡导下,中国各地相继建立了一批或官办、或民办的印刷出版机构,影响较大的官办书局有金陵官书局、浙江书局、广雅书局等。民办书局亦迅速起,佼佼者迭出,比较知名的如上海同文书局、点石斋印书局以及稍晚些出现的商务印书馆、中华书局等。天津是“洋务运动”重镇,出版业起步也比较早,早期私人出版家如徐世昌的“退耕堂”刻书、徐世签的“徐氏蝶园”刻书、周学熙的“周氏师古堂”刻书等等,为后世留下诸多传世之作。此外,“天津德和堂”是天津最早的一家刻印出版通俗小说的书坊。“天津丙年社”第一家出版法律书籍的书坊。此外,还有天津广智馆印书、天津县劝学所印书、天津教育书社印书、天津《新民意报》印书等等,在民国时期都甚有影响。
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第二节《北洋画报》与租界文人
1.2.1租界都市:一个重要的关照视角
玛丽路易普拉特曾把“接触地带”这个术语描述为“在地理和历史上分离的民族相互接触并建立持续关系的地带”,在很多学者眼中,租界即是中西民族的“接触地带”,它意味着“与自我的社会的疏离,以及与他者的社会的疏尚。
由于租界范围内的行政权力完全属于管理国,有脱离中国统治权力的一整套行政和司法机构,它们在该国政府或政府代表的监督下,按管理国和租界外国纳税人的利益独立行事,不受中国政府的约束。这种特权在侵犯中国主权的同时,也为那里的报纸提供了不为中国政府管辖的宽松范围:资本主义国家在经过了一二百年争取新闻自由的历程后,新闻自由、言论自由观念比中国强,因此租界内的新闻言论氛围要比中国其他地区相对宽松,很多报纸设立在租界,以外商名义注册,获得额外保护。
民国时期,活跃于津门画坛、参与绘事的人士,除了职业画家、美术学校与社团的成员,还有大量来自政商界、艺文界及寓居于各国租界的逊清遗民、旧军阀。他们不仅是艺术市场商品的提供者,也是重要的赞助力量。天津各租界中均有逊清文人居住,其中较为集中地以英、法、日、意租界居多。逊清文人寄居租界,在充满混乱、冲突的同时也蕴藏着无穷的可能性。无论是睹首穷经的传统文人还是沾染西式做派的新派知识分子,都在摸索、寻找自己的思想表达。在多数时间里,天津租界中逊清文人的活动是交游、酬唱。这些文人喜欢创办文学社团,亦或参加由非逊清文人组织的文学社团,类似的如城南诗社在当时就很有影响。城南诗社由严修发起,其成员中有章、华世奎等人。北平绘画团体湖社创办人陈友梅回顾在天津开设分支的原因时就曾透露:之所以要来天津,是因为这里乃名流毕集之区,可以获得更大的艺术市场。逊清文人结社唱和其结果便是繁荣了民国时期天津雅文学的创作。
大量逊清文人以及下野军政要人聚集,他们或移居天津租界、或专程赴津 办画展赢取商机,北京画坛的复古画风亦被带至天津。这一点在《北洋画报》中体现尤为明显。创办人冯武越热爱传统书画艺术、嗜好魏晋佛像、金石碑拓与蒙刻,故多结交这些群体,其中诸如与陈宝深、郑孝胥、徐世昌等有身份和社会声望的遗老与旧军阀;有陈少梅、赵松声、许琴伯、巢章甫这样的从事传统书画创作的职业画家及文艺界人士;还有与北京印坛的吴迪生、寿石工等等,这些遗老群集的文化团体保持着传统文人三五同好、诗画唱酬的交游方式。因此在《北洋画报》所有的报道内容中,一方面尤为侧重对中国传统艺术的传承与弘扬,另一方面又有西式知识分子所关注的戏剧、电影、摄影等新兴艺术形式,《北洋画报》也因此形成一个中西文化杂糅的异质空间。
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第二章乐道耽艺,美化人生:《北洋画报》的经营与尝试
在近代艺术史中,利用视觉图像来引导和控制社会信仰是宗教文化一以贯之的传统。但是自18世纪法国大革命后,艺术开始与世俗政治发生了关联,新文化史研究和图像史料的提倡者彼得伯克在《图像证史》一书中提到:“一两代人以来,历史学家极大地扩展了他们的兴趣,所涉及的范围不仅包括政治事件、经济趋势和社会结构,而且包括心态史、日常生活史、物质文化史、身体史等等。如果他们把自己局限于官方档案这类由官员制作并由档案馆保存的传统史料,则无法在这些比较新的领域中从事研究……图像如同文本和口述证词一样,也是历史证据的一种重要形式。”
第一节维度:徘徊于“启蒙”与“趣味”之间
2.1.1“画”中有“报”的启蒙诉求
万叶君自京师以《海报奇观》一篇见示,属刊报端,藉广闻见,是盖记者所乐从也;然吾窃有所感焉:吾国人喜竞争而不能合作,故大而国家,自相残杀,造成不可收拾的分裂局面;小而文艺,亦居然各拓“地盘”,竞事出版,其能否久持,初非所虑,其目的不过“寻出路”,“谋宣泄”而止,未尝真有地盘思想也。吾以为凡事之发展,宜取纵行式,聚多数人之精神通力合作,造成一种健全之事业,若横行式,如今日所见,既不经济,亦鲜进步,终且周归于尽而后已,可不慎乎。
这一则“海报奇观”的出现与时人的国民性息息相关。“善于模仿,见异思迁”是其一,“喜竞争而不能合作”是其二,在这样的报业环境与氛围中,报业的生存境遇的艰难可想而知。《北洋画报》“丁此内忧外患,风雨飘摇之顷,不知历许艰辛,费若干心血,由一积十,由十积百,由百积千”,尚能“与上海画报南北颈顽”,正是因其坚持不懈的努力,“以积极之精神,取此范围内应用之事物继续贡献于读者,始终不渝,于他人之毁誉,置之不顾”,所以《北洋画报》才能在其他报纸“相继夭折”的情况下,“独能久持,不腔而走也””。在这样的形势下,《北洋画报》二周年纪念刊中用“北画产生之程序”栏目名义详细描绘画报制成的整个过程,从材料到编辑到发行,让读者清楚了解画报汇集成册的辛苦,“凡每纸之出,必经三四十人之力,不可等闲视也”,当装订成册的北画“置之案头,以供暇时浏览,每与青灯嘉若,相为伴侶”时,当然让人觉得“彳严如名跑芬龍,历久而弥馨”。
北画产生之程序::慑影制版编辑排印发行摺封交邮递送保存贡献。凡一纸北画之得贡献于读者之前,期间所需要之手续,至为繁多,“来去不易”一语,未尝不可用之于此。北画原料以摄影绘图为大宗,有若干外勤记者努力搜罗绘制,寄至本报,经过审选,然后规定尺寸,制为铜辞等版。至于文字,亦由若干撰述担任之。每期报纸底样,于一星期前即约略拟定,将图画文字地位,先期排妥,然仍不免变更。因印刷份数太多,底样制成后,须于出版之前四五日即交印刷所排样。且至少须经两次校对,然再经塑版、磨字、上板等手续,坤误即所难免。发行一事,分夏批与零寄二种。直接订阅,均由本报营业部迳行封寄,所有订户姓名住址期数,均有详细记录。印戳、摺叠、装封等手续完峻后,即送至邮政总局,照立券报纸例收寄,所以不须枯贴邮票,此邮局为销路广大之报而设之特例也。邮局按住址将指激递,于是本报乃得与读者相见。凡每纸之出,必经三四十人之力,不可等闲视也。故读者慎为保存,迨每至半年,本报出过五十期,作一结束时,即装订成册,置之案头,以供暇时浏览,每与青灯嘉玄,相为伴,实生活享用中之一段清福,足与衣食住行四端,共存于不敝;妒如名范芬馥,历久而弥聲也。“
办报程序之复杂,尚能以时间与人力去克服,“编者之努力进取,数年如一日,未尝怠懈,所以报答读者之期望,想早在洞鉴中矣”。刘云若在《北画十年》一文里这样写道:“北画向来被称为贵族的报纸,这倘然有饥诮的意思,那便是认识错误。因为画报在现代的中国和本身环境里,实在无法作得太平民化,然成为智识界的读物,因之在另种人之另种眼光就认为带着贵族意味。但北画际没丝毫贵族气,却向来掬着一付最普遍的热肠,来对待一切的人与事,时时公益致力,代弱者呼号。”
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第二节尺度:审选慎用之态度,精编美印之呈现
2.2.1“视”说新闻的编辑技法
《北洋画报》的处境是“内忧外患,风雨飘摇之顷”,竞争激烈,南北颈顽,报刊旋生旋灭,《北洋画报》能延续年之久,外人猜测颇多:“或有疑吾报资本雄厚,故能久持者。”有人说,《北洋画报》由奉系军阀资助,资本雄厚,其创刊号上确实登载大量奉系军阀照片与时事新闻,但冯武越多次否定这种说法,坚持说是“独立的画报”:“五年前吾创此报,亦极困窘”,且吾报一则未尝投机棒取他人分文”“北洋画报创刊于九年前的七月七日,是华北历史最久的独资定期画报,而且是现在华北惟一的独立的画报”;“在国内独立经营之同类刊物,其得维持如此久者,可谓除敝报外,尚未之有也”。
作“完全的画报”,“传播时事,提倡艺术,灌输常识”是《北洋画报》的目标,但要想做到这三点似乎不易,《北洋画报》认为:“吾报虽有`时事艺术常识'之标语,亦不过以示内容之范围,非欲效大言不惭之流,借题欺人也,盖以时事图片,足使民众明了国内外大势,则广罗而刊之。至言艺术,则同人非艺术专家,亦不敢妄言有何特殊贡献,不过提倡赞助,则不敢有后于人,亦不何家何派也。普及常识云云,非使人明相对论,辨龟甲文之谓,日用常识多矣,然固无需乎长篇大论,只偶于图文之间发挥之足矣。”“完全”的画报只是理想,“言不及政治,语不涉专门,只为潜兴消闲之读物”才是《北洋画报》的自我准确定位,“最高使命,乃在救济社会生活之烦闷,界以滋润之剂,又在矫正社会观点与行为之错误,为作正途指示,故于端庄之中,杂以恢谐,总期塘而不虐、乐而不淫而已”《北洋画报》希望能在这样特殊的时代背景之下,“百事诚不免于调敝,文物与干戈,若似乎其不相容也”,“使中国以外之人亦得略窥中国艺术之过去成绩与未来之发展,不复以“无文化”相訾警,并介绍东西两方之作品,用以放 新旧之范围,成为世界的艺术之汇”,通过“美育的涵容”唤醒人们“美的鉴赏之本能”,以“美育的力量”来“溶解无数悍戾之气质”。
“北画最初计划以三年为成功期限:第一年为投资牺牲时期;第二年为不再亏独时期;第三年自立印刷与制版部分,完成个报馆之时期;节节进行,不遗余力。第一二两年预定步骤,均已做到;惟第三年度,因受时局影响,未能完全实现。但印刷制版,均已能独立指挥,预料一年之后,即可完全收归自办,而成立一完备之招□业组织矣。”
虽然因为时局的影响以至于第三年度的计划并未能完全实现,但从实施结果来看,画报的规划可行性极高且已经初见成效。在短期规划制定上,《北洋画报》也不拘泥于计划,而根据读者需求适时调整,每年合刊的总结、新年号的展望都邀请读者参与画报计划,每年新年号的内容预告更勾人心魄,让读者充满期望,翘首以待。
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第三章美不自美,因人而彰:《北洋画报》与“美育”启蒙.........72
第一节开智:美育为近代教育之骨干.......73
3.1.1王国维首倡“美育”之观念.........73
第四章做新女性,过新生活:《北洋画报》对女性的塑造......98
第一节健康为美:“家国叙事”下的形塑与建构......98
4.1.1反缠足:意识觉醒的源头........99
第五章不抢眼的通俗小说:《北洋画报》上的市民写作......126
第一节民国北派市民小说的兴盛.........129
第五章不抢眼的通俗小说:《北洋画报》上的市民写作
《北洋画报》上的通俗小说作家基本上不存在超前意识,不具备左翼文学作家的精英、先锋意识,他们往往在政治和道德的态度上是偏于平和的、保守的,和现实世界并没有剑拔弩张的对立关系,与市民阶层的思想观念具有同步性。因此,《北洋画报》上的通俗小说特别是社会言情小说创作,也并不具有左翼文学那样的颠覆性、反叛性和探索性,他们在对中国市民阶层的心态作淋漓尽致的剖析时,所采用的视角也不像新文学作家那样居高俯瞰,而是平视的、基本认可的。这些小说具有浓郁的地方特色和市井文化风俗,其调侃、玩笑的趣味化写作特征也是由市民文化的特性决定的。正因为如此,在世界文化上的“红色三十年代”的大背景下,与左翼新文学作品比较,北派市民化的通俗小说创作显得格格不入,也不受重视。《北洋画报》上的这些“不抢眼”的通俗小说是对左翼作家所不在意的某些社会角落给予了应有的关照,同时也为后世提供了新文学阵营作家所未能提供的多侧面的社会生活画卷,从中我们能够更为清晰地了解传统与现代交织并举下的现代社会的进化流程与微妙轨迹。
第一节民国北派市民小说的兴盛
5.1.1北派市民小说概述
陈平原在谈到报章与文体关系问题时认为,民国时期文学的主要阵地是报`刊,“既然以报章为中心,现代中国的文学,其发生与发展,就不能不带上报章刊载这一传播方式的特征”。本文所要谈及的北派市民小说,是指由生活在北方为主的作家,创作出的题材以天津为中心旁及华北其他地域,反映北方城市生活、市民风俗的小说文本,同时这些小说又多发表在北方报纸媒体上。
北派市民小说以天津为中心,主要的市民小说作家几乎都聚集在天津。这些作家创作出来的作品首先要在天津取得影响,然后波及到整个华北、东北地区,再推演到全国。解读这样的文学现象,要从现代天津的文化入手。现代天津文化构成了现代北派市民小说的文化特征,北派市民小说同样以现代天津文化显示出价值。民国时期天津作为一个华洋杂处的移民城市,既有上海的摩登风尚之形,又有天津的市井民风之味,加之帝都逊清文人败走逃亡使传统势力依然强大,天津这座城市的现代化进程之路复杂而多变,体现出传统与现代、市民气与时尚化的多向杂交。逊清文人自京城带来的新闻、传说、轶事成为市民小说最好的素材;娱乐新闻的报纸迅速发展为市民小说的创作提供了良好的出版平台;还有爱好曲艺、戏曲的天津特色民风,以上种种原因形成了北派市民小说生产的要素。
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结语
提到现代性,常有精英的和通俗的二分法之说,这种二分法也可以说是现代性的标志之一。精英们的现代性主要表现为扮演历史中的英雄的角色,不断创造现代性的伟大叙事;而通俗的现代性则从各个方面渗入日常生活和物质文明,和各种`摩登的'时尚联系在一起。文学作为社会文化现象之一,无法与其他人文学科完全脱离。对于文学研究,除了文学自身和文本内部的研究,文学与社会以及各类文本之间的互文性研究也是值得我们注意和进一步探讨的。
近几年大量以近现代期刊杂志、报纸为对象的研究成果进入到中国现代文学研究视域,体现出新时期以来现代文学研究领域对现代报刊第一手文献资料的重视,这也逐渐成为现代文学研究的一个普遍要求,标志着现代文学研究的客观化、学术化趋势的增强。陈平原认为“现代中国研究的四重视野”分别包括四个关键词——大学、都市、图像、声音,显示图像资料得以使文学重新回到“现场”的可能性,同时也拓宽了现代文学研究的视野和格局。但是,该怎样对待和整理文学材料和其他如新闻、图片等非文学资料之间的关系,是我们亟待解决的问题。要解答这一问题,我们就应当留意那些图像背后的社会和体制语境,考察其构建和交流的形式。
画报研究,可以有两种不同的叙述策略,其一杂采众长,选材广泛;其二是专攻一家,深入考辩。本论文选取了后者作为研究方式,这样做的好处是,可以使画报的整个生产过程以及作者与读者之间的关系更为清晰完整,便于写作者深入考辩与分析。当然,前提条件是,作为立论根基的研究对象,必须有足够研究的“分量”,包括数量和质量。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文四：多维视野下的郁达夫散文文体研究
第一章 整体观照下的文体呈现
郁达夫的散文以率真坦白的“自叙式”书写和柔性深婉的感伤格调形成了颇具个性的文体风貌。整体看来，他的散文有着一以贯之的以情为宗的文体特点，但在具体表现上，二三十年代的文体风格还是有着明显变化的。以往的研究者或以 1928 年《灯蛾埋葬之夜》为界，或笼统的以年代为界，将郁达夫的散文创作划分为前期和后期，以此来凸显其散文文体在不同阶段的风貌。这种研究方法本无可厚非，但大多论述者重在归纳和比较前后期风格的不同，而忽视了对其风格演变过程的论述。从最初真率的浓情感伤到后来遁世的舒徐沉静，郁达夫散文的文体风格在变化的过程中还有一个情韵含蓄、张弛有度且艺术性极高的中间阶段，这一时期的散文不仅继承了前一阶段以情动人的率真格调还为后一阶段内隐节制的文风做了铺垫，既有“情绪气”又不缺少“画面感”，是处于转折时期的郁达夫生命境遇和艺术情趣的真实再现。因此，在本论文中，笔者大胆将郁达夫的散文风格区分为早期（二十年代前期）、中期（二十年代中后期）和后期（三十年代）三个阶段，以此来完整呈现郁达夫散文文体的变化历程。
第一节“真率”：早期散文的文体印象
以“自叙式”书写著称的郁达夫从一开始登上文坛就表现出暴露自我的非凡勇气，如果说小说创作还为他穿上一层叙述者的外衣的话，那么散文则去除了一切形式上的伪饰，直接呈现了他的生命历史和内心境遇，因此，郁达夫的散文自始至终都满盈着作者的率真之气，显得诚挚而生动。然而，题材的真实切近并不足以成就文章的动人魅力，只有调和作者独特的情感并配之以相应的形式才能产生真正触动人心的经典之作。郁达夫创作于二十年代前半期的散文，虽然只有《归航》、《还乡记》、《零余者》等十余篇，但这些作品给人的印象之深，影响之大却是他后来的散文难以企及的。这不仅是由于郁达夫一以贯之的“身边事、心中情”的题材选择，更是由于这一时期他真率自然、颇具特色的文体风格。无论是酣畅淋漓的情绪疏泄还是不拘结构的细节组合，无论是起伏跌宕的情感节奏还是有失分寸的言语夸饰，郁达夫此时的文体都将其纤敏的率真之气表现到了极致，由此也成就了其早期散文的独特魅力。
1.酣畅起伏的“情绪流”
以“情绪流”来形容郁达夫早期散文的文体特点是十分贴切的。这一时期的作品中既没有架空做作的叙事，也没有精雕细琢的语言，更没有刻意为之的结构，有的只是情绪涌动的文字、以情连贯的细节和随情变幻的节奏，以及由这文字、细节与节奏融合而成的情绪之流。郁达夫早期的散文常常分节呈现，多则万言，每一节中虽有一些串联行程的线索，但在整体叙述上却是零散的，因为连接作品的不是能够复述的故事也不是可以连缀的情节，而是作家随行悦动的感觉和无声涌动的情绪。《还乡记》中，作家以归乡之旅为主线，十节中时而记述行程，时而书写心境，时而描述景物，时而再现瞑想，总之，这些内容的组合并没有遵循严格的逻辑，而只是顺着情绪的自然流泻或浓或淡地呈现了出来。
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第二节 “蕴藉”：中期散文的文体风貌
郁达夫创作于二十年代的散文虽然都是以书写自我情感为主，具有极强个性色彩的作品，但“二十年代中期以后，……他的思想感情比以前沉着了，散文的主调虽然仍不脱伤感，但文字却趋于深邃凝重。”这一时期的创作中少了许多早期那种直接的情感呼号，语言风格也由率真酣畅变作柔性深婉，无论是“一个人在途上”的身世之悲还是“感伤的行旅”的宿命嗟怨也都脱去了愤懑的浮躁之气变得含蓄蕴藉，情韵哀婉。其实郁达夫早期和中期散文之间并没有十分明显的界限，据他在《<鸡肋集>题辞》和《五六年来创作生活的回顾》中所说，一九二四年和一九二五年是极度苦闷、心境发生变化的时期，这一时期“感到了许多幻灭，起了许多疑心” ，创作欲也重由“一种怀旧之情，落魄之感”唤起，因此这两年可算是其散文风貌变化的开始。具体到作品中，一九二四年底的《小春天气》就表现出了与早期散文不同的文体样貌，从这篇文章开始，郁达夫散文中激烈的情绪表现变作浓浓的情感氛围，片段式的随性书写也逐渐内隐为浑然一体的情调气韵，整体风格由“真率”变得“蕴藉”。其中《送仿吾的行》、《南行杂记》、《一个人在途上》、《灯蛾埋葬之夜》、《感伤的行旅》等作品可算是中期散文的代表之作。
1.融情入境的“氛围气”
郁达夫曾在《小说论》中引用司替芬生的话来说明“氛围气”对小说创作的重要作用，其实何止小说，散文也需要这种颇具情味又含而不露的气氛书写，而郁达夫的中期散文便是将潺潺的情感之流弥漫成茫茫的氛围之气的典型之作。郁达夫这一时期的作品中已经没有了早期的焦躁气质，直陈式的歌哭哀叹也少了许多，取而代之的是而立之年的怅惘和一些“虽则很淡很淡，但也好像是很深的隐忧” 。那些年轻时不能压抑的愤懑变作了了悟之后的辛酸，那些肆意宣泄的感伤成了沉郁悠长的苦闷，而这种虽不十分显露但实际却很深沉的悲哀也只变作了浓浓的无可摆脱的氛围。
郁达夫的中期散文十分注重心景相融的情境书写，在那里，自然风景和天候季节不再是带有极强主观色彩的情绪映射体，而是变作与心境浑然一体的物象群，它们幽幽淡淡地呈现出来却自然而然地将作品引入浓浓的心理氛围之中。《小春天气》里，郁达夫描写晚秋城外的风景时，只说“大地的颜色，也不似夏日的葱茏，地上的浅草都已枯尽，带起黄色来了。法国教堂的屋顶，也好像失了势似的，在半凋的树木林中孤立在那里” ，这本没有什么强烈的情感色调，只是简简几笔勾画出一幅疏朗的秋景，但却将作者心境的“寂寥”表露无疑了，而整个作品也自然进入了一种寂寥的氛围之中。其实，单纯的景物描写虽能起到烘托气氛的作用，但终究是薄弱的，郁达夫的可贵之处就在于能将自然景物融化在一种情境之中，在心景一体的描绘里产生触动心灵的美感。同样是《小春天气》，郁达夫在第五节中用两副笔墨勾勒了一幅陶然亭的晚景，更由看景和读画的两个细节营造了一个深入人心的情境，在这情境里，风景如画的深秋日暮和阴森可怖的衰飒残秋交织在一起，炫目明丽的色彩与黯然冷寂的鬼气融合，再加上作者自身感触的书写，作品中阴郁的“氛围气”就自然弥散开来了。《送仿吾的行》中，作者只选取了首夏之夜嘈杂的虫鸣、青葱广幕下一两点孤独的灯光和两相静默里夜归瞎子的胡琴声这几个简单的意象就构筑了一个“煞是凄凉，煞是悲寂”的情境，离别的感伤气氛也就自然流露了出来。
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第二章 精神透视下的文体形成
“体”与“性”是中国古代文论中十分重要的美学范畴，“体”指作品的体制风格，“性”指作家的情性禀赋，“体性论”即是研究作品的文体风格与作家创作个性之间关系的概念。《文心雕龙·体性》篇中这样说道：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”此处的“情”和“理”即指作家内在的精神结构，而“言”和“文”则指作品外在的语体形态，在刘勰看来，“性”的特点对“体”的样貌是有着重要的影响作用的。同样，在西方文论中也有着“风格即是人本身” 的著名论断，其实，文体的形成应该是内在与外在多种因素合力作用的结果，但不容置疑的是，作家独特的人格特质、精神结构、心理意识和所处的时代、地域的影响是其中最重要的因素，这些因素相互融和形成作家独特的创作个性，进而影响着作品的文体样貌。这一章即从郁达夫内在的精神结构入手来分析其散文文体形成的原因和过程，力求在精神透视之下形成对其散文文体更加深刻地理解和认识，而且此处还将文体细化为整体格调、语体风貌（语言特色和结构方式）两个层面，以期从更加细致的角度对郁达夫的散文文体进行论述和研究。
第一节 人格特质的自然彰显
李卓吾曾在《读律肤说》中写道：“性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。”的确，文体作为一定话语秩序组成的文本形态，不仅是作品风格呈现的外部特征还是作家内在的性情禀赋和气质面貌的自然彰显，因此，对作家人格特质的把握是研究文体形成不可或缺的方面。自幼生长于孤儿寡母的家庭环境之下的郁达夫，性格之中有着十分深刻的孤独意识和及其鲜明的阴柔气质，而这种灵魂深融的孤寂之感和纤敏易折的阴柔之气也对其凄切感伤的文章格调和柔性率真的语体风貌的形成产生了重要的影响。
1.孤独意识浸润下的感伤格调
于听曾在评价郁达夫的自传时这样写道：“孤独简直是贯穿……的主线。他自出生、孩提、入学，由小学而中学，以至东渡留学，虽然在各个阶段，他找过同伴，恋过异性，说明他也有摆脱孤独的本能愿望；虽然作者还带着快慰的口吻，说孤独也带给他大量读书等等的乐趣，显然这不过是缄默者的苦笑，不甘心的自嘲，虽然自传各篇叙述了各个阶段的不同原因，但百途归一，孤独始终是伴随着他的阴影。……在更广阔的视角里纵观，则不仅自传所撰述的年代是这样，他在写作自传的年代也是这样，甚至不妨说他的最后年代还是带着孤独的阴影离开了人间的。”这段评论很中肯地将郁达夫一生最典型的心理意识展现了出来。孤独，不仅是郁达夫童年经验中最鲜活的记忆，还在其成长的过程中不断变形、深化，逐渐成为他体验、感知世界时最稳定的心理意识，并且及其强烈地影响了他的文学创作。正如他在《北国的微音》中说的那样，凄切的孤单乃是人生唯一的实味，而这“孤独之感，……便是艺术的酵素，或者竟可以说是艺术本身” 。感伤是郁达夫文学作品中永远没有褪去的色彩，那些精神孤洁带着身世之悲的小说形象，那些文笔清寂格调哀伤的散文作品都是郁达夫文体感伤的具体体现，而这种感伤就是其孤独意识的自然彰显，并且在这种心理的浸润之下变得更加深沉而持久。
生长于孤儿寡母的家庭环境之下的郁达夫，一出生体验到的感觉便是饥饿与孤独，但这种感受并没有使他抱怨身世的不幸，相反，生父的早亡，家庭的困顿带给他更多的是一种难以言说的悲凉感。一个沉默瘦小耽于幻想的孩子，一个为家庭所累变的“半男性化”的母亲，一个壮年守寡终日念经的祖母，一对常年在外难以为伴的兄长，一个操劳体贴相依为命的侍女还有富春江一川如画启人思远的风景，这就是郁达夫记忆中的童年，虽没有什么过分曲折的经历，但这“悲剧的出生”却将离群的孤独哀戚表现了出来。在此应该注意到，这是中年郁达夫的追忆之作，但与其青年时代的《自述诗十八首》相比，其悲哀的基调不但没有减弱，反而愈加的深沉了。
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第二节 精神变迁的真实再现
从 “异军突起”的创造社领袖，到 “偷安新学武陵渔”的悠游名士，郁达夫的精神境遇在二三十年代发生了很大的变化，而这种变化也在其散文文体中真实地呈现了出来。
1.从“苦闷”到“寂寞”：感伤格调的内隐
留日十年，在岛国经历了异族鄙视和青春苦闷的郁达夫，满怀着“才大犹来难自弃”的傲志回到祖国，却遭遇“有名的伟人，有钱的富者，和美貌的女郎”这三角同盟的摈斥，依然过着颠沛漂泊处处碰壁的日子，这种强烈的失落感给一个本就孤洁敏感、忧郁成性的青年所带来的精神苦闷是可想而知的。再加上光耀门楣的俗世压力，如影随形的凄凉病症，和人生悲苦的消极意识，怎能不让这个正经历着“青春浪漫的抒情年代”的作家发几句哀声，流几通热泪呢？于是这“哀声”与“热泪”汇集而成的散文作品也自然就文笔忧郁，格调感伤了。虽然整个二十年代的郁达夫都处在极度苦闷难以纾解的精神境遇之中，但二十年代早期和后期的苦闷却是有所不同的：二十年代早期的苦闷主要来自于怀才不遇的失落和现实受挫的苦楚，这种苦闷虽然疼痛却并非绝望，在激愤的控诉中是有着隐隐的希望和改变的勇气的，因此郁达夫早期散文里的感伤格调也主要表现为一种瞬息变幻、强烈有余而深度不足的情绪发泄，尽管这种情绪极悲极烈，随处蔓延，但却始终洋溢着生的感知与冲动。而二十年代后期的郁达夫看多了政治的黑暗、学界的腐朽又经历了朋友的反目、创造社的脱离，如此种种都使得他的精神陷入更深的迷惘和虚空。在《全集自序》中，他写道：“自家今年三十岁了，这一种内心的痛苦，精神毁灭的痛苦，两三年来没有一刻远离过我的心意。”郁达夫此时的苦闷真真变成了一种人生中道的凄凉和无能为力的悲哀了，而这种伤的更重藏得更深的“隐忧”也鲜明地体现在了他散文的文体格调中。郁达夫中期散文的感伤之气已经褪去了早期鲜血淋漓的疼痛之感变作了无处不在的哀凉氛围，虽然情境的营造、语言的风格都更加蕴藉，但苦闷的深重依然使得整个作品充满了惨伤的意味，甚至多了些“颓废”的色调。如果说早期散文中的感伤是郁达夫反应过度的灵魂颤抖的话，那中期散文里的“颓废”则是他真正内心苦闷地呈现，而感伤格调的内隐也正是这种精神苦闷深化的具体表现。
郁达夫在一九二七年编撰全集时这样写道：“全集的第一卷，名之曰寒灰。寒灰的复燃，要借吹嘘的大力，这大力的出处，大约是在我朋友王映霞的身上。”的确，精神颓委如寒灰一般的郁达夫祈望靠爱情这吹嘘的大力来解脱内心的苦闷，觅到生活的方向，而结果却在最初的沉迷之后陷入新的繁琐和压力之中，精神上或许不再那样痛苦，但莫名的忧戚和无奈的情绪却一刻也没有远离。到了三十年代，历经变迁、人近中年的郁达夫在琐碎的家庭生活中离“大风圈”越来越远，尤其是举家迁杭之后，他开始寻名胜、访美景，读闲书，品酒茶，佯狂的“颓废”中虽不见了早年难解的苦闷，但精神的寂寞却像蔓延的溪流，浸润了这一时期他所有的文字。
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第三章 接受心理映射下的文体创造.................29
第一节 求“真”文体与“偏爱”心理...........29
第二节 感伤文体与共感心理.........31
第三节 体式诱惑与探寻心理.................33
第四章 在旧体诗歌与抒情小说之间的散文文体.................35
第四章 在旧体诗歌和抒情小说之间的散文文体
作为一个诗、文、小说俱佳的新文学作家，郁达夫创作时间最早、艺术水平最高，且与其本性最为亲近的文体是旧体诗歌，着力最重、“出世”精神最强，寄托希望最大的文体是抒情小说，而散文因其文体限制的宽泛则成了他创作手法最为自由、心态最为随意、形式也最为包容的文体。他的散文用语精致细丽却不隐晦奇绝，如口语般流畅直白；以情为宗、随情而动，却又收放自如，缓缓之中富有韵律之美；追求诗意画境却不能“忘情忘我”，在物我合一、情境相融之中达到了很高的艺术境界，而这些“主情、主境、主我”的文体特征都与其旧体诗歌的创作原则相符，可见，郁达夫散文文体风格的形成与其旧体诗歌的创作有着密不可分的关系。此外，郁达夫后期散文中还直接将旧体诗歌引入，形成了“诗文合一”的文体形式，而这种文类之间的交叉融合也极大地增强了文体的表现功能，丰富了散文体式的样貌与风格。小说是郁达夫着力最重的文体形式，它以抒情为中轴，以人物为主线，重视心理描写，讲究环境熏染，追求情调氛围，时时有“自我”呈现，但却忽略结构剪裁、轻视情节事件、既不重视逻辑线索也不重视布局谋篇，既缺少必要的伏笔，又不设引人的悬念，总之，郁达夫的小说更像是情绪流转的生活片段，而非完整的故事构成，由此也使得这种行文松散的抒情文体和郁达夫早期散文的文体风格极其相近。许子东说，“象《还乡记》之类的作品，其文体本身就是郁达夫的独特创造——其他现代作家，虽不是没有，但很少有人象他那样极端地漠视小说与散文这两种体裁之间的界线。”
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结语
作为一定话语秩序组成的文本形式，文体是个具体却又抽象的概念，它既是作品呈现出来的语言内容，又是这种语言排列组合的方式，既表现为体裁、语言、结构等具体的层面，又不能完全拆分开来，忽视其整体的格调笔触、风格特征，因此想要细致地探究和完整地呈现一个作家的文体特色并不是件容易的事。单一层面的研究只能从某一个方面反映出作品的风格面貌，却无法对文体及文体背后的意义进行全面的说明，只有将其置于多维视野之下，从多个角度进行探索才有可能呈现作品真正的文体特质与品格气度，而这也是笔者不计知识的狭促、论述的艰难执意从多维角度对郁达夫散文文体进行探究的原因。郁达夫的散文格调感伤舒徐，语言清新流丽、结构随情而动、体式丰富多彩，不仅有着一以贯之的文体特点，还随着时代的发展、精神的变迁呈现出不同的风格面貌，是一种十分值得研究的文体类型。再加上，这种文体的形成能彰显作者的精神特质、映射读者的接受心理、反映文类之间的相互影响，因此对它的探索也是深入作者心理、把握文体功能、关照文类发展的重要尝试。一直以来研究界对郁达夫文体的关注多在小说或散文的某种体式上，而真正像这种多元深入地对其整个散文文体进行探究的并不多见，希望此篇论文能抛砖引玉，为以后郁达夫散文文体的研究提供某种思路或借鉴。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文五：“60后”作家成长小说研究
第一章 成长小说主题研究
在对“60 后”作家作品进行阅读梳理的过程中发现，“60 后”作家成长小说不仅数量众多而且内容丰富驳杂。在此采用主题学的研究方法切入到他们的作品世界中去，这样可以突破作品个案研究集锦式结构的局限性，从而在主题聚焦的辐射下，将这些成长小说纳入到一个动态的链条中进行归纳分析研究。只有将其先进行主题视野下的整合，“60 后”作家的成长小说研究才能成为一个真正的研究整体，具有相同的主题疆域。只有完成了对其主体意蕴的开掘，既而对其所做的人物形象谱系研究与叙事方式的研究才得以展开。
第一节 成长小说中的成长主题
成长，不可避免地经历挫伤和迷惘，成长主题在许多文本中都有体现，对成长小说而言，成长主题非常鲜明。顾广梅在《中国现代成长小说研究》中，将成长分为身体成长、心理成长和精神成长三个维度，虽然其研究在现代文学的视野之下，但“60 后”作家成长小说中的成长主题同样适用这三个维度。“三个维度的成长都有自身的重要性和独特性，缺一不可，三者之间并不存在孰轻孰重的关系。总体上看，这三个维度的成长对成长个体来说是紧密融合在一起的，它们并非单独孤立，而在多数情况下几乎同时进行。它们之间还时时相互影响或制约，比如身体成长和精神成长都会影响心理成长，而心理成长也会影响精神成长，精神成长还会制约身体成长。”只有对身体成长、心理成长和精神成长进行细致阐释，才能对成长主题做以深入研究，探索成长的奥秘。
一、身体的成长
90 年代的文坛，关注个人、探究个体内心的个人话语与关注国家的集体话语呈现出紧张的对垒状态，人们逐渐提出欲望解放的诉求，由关注“人类”到关注“个体”。文学场域从宏大话语场走向具体真实的话语场，主人公由“大我”走向“小我”，作家从外在的写作诉求到面对“自我”，对身体的解读尤为突出。
余华《兄弟》中，8 岁的李光头偶然发现了身体发育的秘密，并大大咧咧地在大街上、铁匠铺中宣扬自己身体的变化。对于身体的不同，李光头并没有明确的概念，只是借用了成人对他“发育”“性欲”的评价词语，显示自己的成长“优势”。《在细雨中呼喊》中，“我”喜欢看冯玉青迎着朝阳梳头发时微微左偏的脖颈，看到她胸前的颤动，“我”的头皮会阵阵发麻。当身体发育时，孙光林非常厌恶它们，但却必须忐忑地保守秘密；当腿上的汗毛急速生长时，他为此感到狼狈不堪、坐立不安，甚至为了怕暗恋的女孩嘲笑自己，将汗毛全部拔去。可女孩却喜欢另一个男生，原因竟然是喜欢男生腿上的汗毛。这对孙光林来说，是不能接受的事情，让他很长时间里迷惑不解。苏童《河岸》中，库东亮时刻关注着慧仙的成长：慧仙成长，她的膝盖就成长；慧仙成长，她的目光也会变得风情万种；慧仙成长，她的胳膊下会长出黑色的腋毛。主人公在关注慧仙成长的同时，自身夜夜辗转反侧，必须应对勃起带来的恐惧。库东亮陷入喜欢看女性身体和害怕勃起被发现的两难境地。
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第二节 成长小说中的死亡主题
一、“60 后”作家童年记忆中的死亡
在成长小说书写中，作家不自觉地都采取了“回望童年”的姿态，从文学创作的灵感和源流来看，童年经历对作家的文学创作影响重大。正如童庆炳所说，“童年经验作为先在意向结构对创作产生多方面的影响。一般地说，作家面对生活时的感知方式、情感态度、想象能力、审美倾向和艺术追求等，在很大程度上都受制于他的先在意向结构。”混乱的童年记忆是作家心中的“智齿”，成年后在心底一丝丝生成的疼痛，使他们迫切希望对自己的成长轨迹进行疏理，以探究内心深处的隐秘。童年体验构成了作家的记忆内核，而成长小说则反映了作家对成长的体验和对生命的感悟。因此，只有了解“60 后”作家童年记忆中对生与死的理解，才能进一步阐释文学作品中的死亡书写。
作家对于死亡的体验，首先与个人经历相关。苏童曾说，“在很多短篇小说中，我把我很小的时候对世界的一些异样的看法表达出来了，比如生命的脆弱和不确定性，对死亡的恐惧。我现在是以一个作家的身份在描绘死亡，可以说是一种惯性，但这个惯性可能与我小时候得过病有关。我得过并发性败血症，患过很严重的肾炎，在病床上过了一年，十岁的时候我真正面临过死亡的威胁，所以长大后在小说中经常写到死亡。我作品中之所以弥漫着那么一种氛围，也许是因为与那个时期的经历有关。”在这里，苏童对“生”的理解是生命的脆弱和不确定性，对“死”有着亲身的恐惧体验。对死亡的近距离接触，使得恐惧的记忆在苏童心中根深蒂固，深深地影响了他今后的文学创作。记忆中生命消失的恐惧一直敲击着作家敏感的心灵，他用文字表达着对生命的焦虑和对生存的深切关怀。
而作家对于死亡的记忆，更多的来自生活的童年时代。“60 后”作家的童年处于“文革”后期：儿童时期他们目睹了“文革”动乱给人们带来的劫难；教育启蒙阶段又面临“教育真空”；少年期经历“文革”末期的“批林批孔”和“批判四人帮”，到处是“批判”和“平反”。层出不穷的“大字报”和频繁开展的批斗会构成了他们的成长记忆，在“无书”可读的情况下，当时在海盐生活的作家余华通过阅读街道两边墙上各式各样的“大字报”来满足自己的阅读渴望。而“大字报”中被揭发的人有陌生人，也有自己的亲人，作家就在这样“人人自危”，充满了仇恨、背叛、暴力、死亡的生活环境中成长。他们的人生充满了盲目性和不确定性，自身的价值认知体系被集体性的英雄崇拜所肢解，内心深处无所适从。“60 后”作家童年的空气中充满着“斗争”的兴奋和恐惧，“死”成为一种司空见惯的现象，暴力和血腥成为一种正当的宣泄途径。而他们对于“生”的记忆，更多的始于“苦难”和“贫乏”，因此，在书写成长小说时往往加入对死亡的理解。正如林白在访谈中所说：“从小我觉得这个世界很恐怖。任何东西对我好像都有一种压迫感……我写作可能首先就是为了反抗这种恐惧，就是为了消除自我和现实的这种紧张关系。作品肯定表达了我的恐惧，恐怖的阴影不可避免地布满了我的作品。”
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第二章 成长小说人物形象谱系研究
第一节 成长主人公
不同的人有不同的人生，对成长主人公形象的探寻也充满了坎坷与期待。综观“60 后”作家的成长小说，其主人公的类型可以分为两类：成长型和反成长型。前者从经历的各种事件中得到启发，不断与自我之外的世界磨合，最后成长为与本初的自我有极大不同的人；后者拒绝与世界磨合，或者遵从内心本初的自己，坚持自我的成长。
一、成长型主人公
这类主人公形象在成长小说中居多，如《十八岁出门远行》中的“我”、《在细雨中呼喊》中的孙光林、《刺青时代》中的小拐、《成长如蜕》中的“弟弟”、《美哉少年》中的李不安、《耳光响亮》中的牛翠柏等等。在他们的成长过程中存在着行走、世俗、理想三个成长关键词，下面将根据关键词对成长型主人公做具体的分析。
行走成长。曹文轩认为，“人有远行的内在欲望，还因为远行能使他产生孤独感、悲壮感，而种种这些感觉，使他获得了人生的快感。所谓流浪，就是独自一人行走。……人实际并不一味害怕孤独的，倒更多地喜欢孤独，越是有了境界的人，就越是喜欢。与孤独感同时产生的悲壮感，使人对自身的存在与价值有了更清醒的觉察。……因为这种体验，会使他的感觉得到磨砺，会使他更清晰地看到自己在天地间所处的位置。流浪，则成了他认定的最佳的存在方式。”“在路上”是美国成长小说中突出的成长状态，同样也是中国成长小说中的叙述重点。行走成长可以是一段旅行，可以是叛逆的离家出走，也可以是逍遥自由的浪迹天涯，更是一种寻找自我、寻找认同的成长方式。这是一段远离家人的流浪，成长的眼睛中充满了兴奋和迷茫、倔强与孤独。离家出走的主人公包括余华《在细雨中呼喊》中的孙光林、叶弥《美哉少年》中的李不安。《在细雨中呼喊》中的孙光林一直都“在路上”，不管是在王立强还是孙广才的家，他都是个局外人，感受不到父母的呵护和家庭的温暖。他与即将死去的祖父被放在同一位置，孤独而落寞，一路呼喊着“我是谁”，却无人应答，最后考上大学离开家乡，开始新的人生旅途。孙光林的行走成长，不仅是空间意义上的无家可归，还代表着心灵上的没有归属、被迫行走，使主人公心事重重，孤独无依。《美哉少年》中的主人公李不安以离家出走的方式表达对母亲的不满和反抗。没有火车票的他学着陌生男女的方式逃票上车，凭直觉区分好人和坏人。李不安学着独立思考，自己解决生计问题，身无分文的 12 岁少年凭借机智，一路艰辛地回到了阔别已久的家乡。孙二爷见到李不安后，觉得他“满眼都是沧桑”，李不安也觉得孙二爷“并不那么坏了”。行走是李不安获得成长的一种方式，从此他的世界变得很大，过往的仇恨变得那么微不足道。而以远行为目的的行走，以余华《十八岁出门远行》中的“我”为代表。刚满十八岁的“我”满怀憧憬和欣喜独自远行，在出发前已经隐隐的希望在远行途中发生一点事情，而自己又能够恰当的解决难题。
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第二节 成长引路人
少年的成长之路漫长而坎坷，如同化蛹为蝶，需要阳光的温暖和雨露的灌溉，需要静静的等待和细心的守护。成长之路，危险随处可见，有时迷茫会遮蔽双眼，有时忧伤会覆盖前方。一个人的成长会受到诸多方面的影响，既与父母对主人公的关爱程度以及家庭的和睦与否密切相关，也与学校、老师的教育方法密切相关；既有主观因素，又有客观因素。而成长引路人在少年的成长过程中扮演着重要的角色，芮渝萍在《美国成长小说研究》中将引导主人公成长的众多领路人分为自然神灵、正面人物和反面人物三类，而在中国成长小说中，宗教色彩相对西方而言并不浓重。通过分析研究“60 后”作家的成长小说的特点，笔者将其分为“在场的引路人”和“缺失的引路人”两类。
一、在场的引路人
1、正面引路人
芮渝萍认为正面引路人应该具备四个特点：一是他们能够以平等的身份与比自己年幼的人相处；二是他们乐于助人，富有同情心；三是他们的身份与性格往往比较特殊，这种特殊性使他们与主流社会保持一定的距离，也使他们乐于跟年轻人交朋友；四是与受他们帮助的青少年一样，他们中许多人也属于社会边缘人物，还没有被主流社会所同化。
笔者认为正面引路人首先应该对主人公的成长起推动作用，促使主人公的品性向大众所认可的正面方向发展，有助于主人公养成独立思考、乐于助人、积极向上等良好生活习惯和生活态度；其次对主人公的帮助并无私心，并非出于利益趋向，对主人公有一颗真诚和爱护的心。他们有的终生陪伴主人公左右，有的在很长一个阶段给予主人公帮助，还有的人仅在关键事件中出现，但他们都对主人公的成长起到了巨大的促进作用。根据主人公与正面引路人之间的关系可以分为两类：一是长者劝导式正面引路人；二是朋友互助式正面引路人。
⑴长者劝导式正面引路人
这类正面引路人大多是成人，有着丰富的学识和人生阅历，往往扮演着“老师”的角色，对主人公进行劝诫和教导。叶弥的《美哉少年》中的老刺猬是一个饱经沧桑的老人，对邻居富有同情心，对母亲万般孝顺，对领养的瞎子少年教导呵护。这个人穷志不穷的老人告诉主人公“万事都有由头的，就像水有源头，你看河上面风平浪静，什么事都没有，河下面什么事情没有？”他用自己丰富的生活智慧教育和鼓励主人公，像亲儿子一样关心和爱护着他，让不安学会“放宽心”“任何事都是小事一桩，没什么大事”。直到临死前，老刺猬还希望消解不安心中对母亲的仇恨，有千言万语要叮嘱他，就不知道如何说起。老刺猬用自己的行为潜移默化地影响着主人公，希望他成为一个胸怀宽广、道德高尚的人，他的去世也加速了主人公的成熟。
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第三章 成长小说叙事方式研究.............. 32
第一节 多重叙事视角的运用............. 32
第二节 有意味的叙事时间设置............ 38
第三节 多样的叙事空间形态....... 43
结语.............. 47
第三章 成长小说叙事方式研究
第一节 多重叙事视角的运用
陈平原认为叙事视角可以分为三类：全知叙事视角、限制叙事视角和纯客观叙事视角。所谓全知叙事视角，“即叙述者无所不在、无所不知，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密。”所谓限制叙事视角，即“叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述者无权诉说。”所谓纯客观叙事视角，即“叙述者只描写人物所看到的和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。”全知叙事视角在神话故事、史传文学、“志人志怪”小说、章回体小说等中国传统小说中有着较多体现，叙述者以一种全能的姿态出现在文本中，无所不知。纯客观叙事视角在成长小说中体现较少，“60 后”作家的成长小说多采用限制叙事，使用第一人称叙事视角和第三人称叙事视角。英国作家帕西·卢伯克认为“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”［40］苏童、余华等人受先锋精神影响巨大，尤其注重小说技巧方面的探索，力图通过独具匠心的叙事手法，展现成长小说的魅力所在。
一、第一人称叙事视角
“叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度……它是作者和文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。”“60 后”作家成长小说的鲜明特点就是“回忆”，正如作家所写“每一个背井离乡的人都会找到一条独特的道路回到自己的故乡，”因此选择何种叙事视角就选择了何种归乡路径，将“此时的我”与“彼时的我”合二为一。余华的《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》、林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》《与往事干杯》、苏童的《河岸》《桑园留念》《乘滑轮车远去》、东西的《后悔录》《耳光响亮》、荆歌的《鸟巢》、叶弥的《成长如蜕》等作品都采用第一人称叙事视角。
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结语
“成长小说”是空间中的成长，更是时间下的成长。不管是西方还是中国，成长小说主人公身上都带有鲜明的历史印记，成为社会大环境的“镜中之像”。成长小说书写为我们打开了特殊年代的一扇纯真之窗和一扇快乐之门，忧喜夹杂，“60 后”作家在回忆的基础上，用艺术的写作手法，记录了主人公复杂的情感流动和错综的成长之路。
“60 后”作家的成长小说有着独特的艺术特色：第一，在“成长”主题的书写上，“60后”作家成长小说中不仅存在成长主题和死亡主题，还存在明显的暴力主题。因“文革”的成长背景，作家童年记忆自然地渗透进文学的创作中。在成长主题中，女性作家着力对身体的成长进行描述，而在心理的成长上，“60 后”作家秉承先锋精神，作品中主人公通过对父权的反抗，表现出强烈的独立意识；在死亡主题中，通过对死亡形态的描述，论述生与死的意义，阐释成长主题；在暴力主题中，“文革”时代背景下，成长世界对暴力的推崇和迷恋，被复制到儿童的成长中，造成主人公成长的扭曲。
第二，成长人物形象多元化塑造。从成长主人公的塑造上，“60 后”作家成长小说中存在“成长型主人公”和“反成长型主人公”，成长型主人公的成长方式又各不相同，可以总结为“行走成长”“世俗成长”和“理想成长”三种类型，他们逐步审视自我、完善自我、认同自我，以向“社会人”转变为最终方向；反成长型主人公也是成长主人公的一种，“反成长”是相对于“成长”而言的一种生命状态，他们逃避生活、喜欢孤独、固执且消极，他们的成长之路往往充满苦痛。在成长引路人形象方面，既有正面的引路人和反面的引路人，也有成长引路人的缺失。“在场”的引路人对主人公的成长起积极或者消极影响，对其价值观的形成和成长之路的选择有时起着关键作用，而缺失引路人的成长主人公通过游戏、旅行等方式获得成长体验。成长伙伴在成长小说中也是必不可少的人物形象，其对主人公的影响不言而喻。
第三，叙事技巧的多样化。在叙事视角上通过第一人称、第三人称和儿童视角的叙事手法，使作者、主人公、“他者”交替言说，既能够使人物活动形象生动，也可以自由刻画人物心理。在叙事时间上，“60 后”作家成长小说的特点主要有时间向度的跳跃性、时间刻度的模糊化和“非逻辑化”，以及叙事时序的多样选择性。在叙事空间上，其空间意象选择、空间的动静结合以及空间的转换等方面都体现了成长小说叙事的艺术性。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文六：冬天里的灵魂独语——论穆旦晚年的诗歌创作
第一章 晚年写作的历史背景
第一节“晚年”的一种界定
关于穆旦的晚年，学界存在不同的认识和理解。“晚年”的“晚”字在《现代汉语词典》里给出的解释是：“靠后的一段时间，特指人的晚年”，对“晚年”的解释则是“指人年老的时期”。而何为老？对“老”给出的解释里有两条：“年岁大（跟‘少’或‘幼’相对）”“老年人（常用做尊称）”。百度百科对“晚年”的定义是：“形容：社会或人处于朝代的时间变迁，晚期，晚年”，并给出了“年老之时”和“末年”两个解释。可见，关于“晚年”的理解和定义是仁者见仁智者见智的，中年到老年的界线往往是模糊的，世界卫生组织对老年人的定义为 60 周岁以上的人群，而西方一些发达国家则认为 65 岁是分界点。中国古代曾将 50 岁作为划分。
易彬先生认为：“我将穆旦的‘晚年’大致归结为 1974 年以后的一段。”，而我的看法与易彬稍有出入：穆旦的晚年心态是由 1976 年 1 月骑自行车摔伤事件引发的。摔伤延误治疗以致终日卧床休息，病最终引发早逝。此事件使穆旦的心态发生的全面的变化，心态步入晚年。
1972 年，穆旦还并不服老：“我今年已经五十五岁了，头发白了，老相十足……但这只是外观，内心还是那个我，似乎还和年轻时一样，只是外界不同了。”这一年，被发配到“五七干校”劳改的诗人得以回到图书馆工作，并恢复了与萧珊等朋友的通信。 1973年凝聚诗人多年心血的译作《唐璜》终于截稿，此时的穆旦怀着将译作出版的希望亲自将其送往邮局。1975 年，在给承祺、志鸣的信中穆旦鼓励到：“我相信每一个人在一生中总有几次好的转机，你们毕业如是，暂且‘相依为命’，不要灰色。”可见，1976 年前的穆旦是在等待转机的，心态并未衰老。
而 1976 年 1 月 19 日摔伤却是一个转折，此后穆旦的心态发生全面变化，由不服老，到不得不承认自己已步入晚年，并逐渐产生了一种衰老的心态和悲观的情绪。这个月的 25日，诗人信中对董言声说：“这三天躺床就酸疼，辗转不能眠。特别有人生就暮之感”，并如是描绘摔伤时的场面：“当我摔倒躺在街上时，一群人围着七言八语‘这位老大爷年龄可不小啦，摔得够重的。’我听了心里老大不舒服，心里想：我怎么那么老？于是对他们说：‘同志们走吧，我自己会起来的。’可是怎样也起不来。这就是一个真的信号：确实年老不行了，快完蛋了。”这封信可以证明，在摔倒之前穆旦并不认为自己是老年人，而之后却产生了迟暮之感，故我认为穆旦的晚年是从 1976 年开始的。
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第二节?外部环境与内在心态
穆旦的一生命途多舛，青年时代他怀着民族使命感参加国民党的战抗远征军九死一生，幸存归来却陷入生活的拮据和困顿，1958 年却因这段参加抗战的历史含冤被打成“历史反革命”，文革以来不断被抄家、批判、劳改。1975 年政治局势开始好转，诗人终于可以恢复创作，然而，满腔的才华和压抑已久的感情还没得到足够的发泄，1976 年 1 月就不幸摔伤，从此身体状况急转直下。
关于穆旦晚年的人生态度，即内在心态上，学界存在莫衷一是的说法。易彬认为穆旦晚年是“悲观的终结”，笔者并不赞同易彬的看法，在此主要以穆旦晚年绝笔之作《冬》的两个版本对比，辅以 1976 年诗人与几位亲友来往的书信进行论证说明。
作于 1976 年的《冬》，是穆旦的绝笔。《冬》可以说是晚年穆旦对自己人生经历、体验的回顾和总结。诗中饱含着诗人对于时代的敏感认识和之于人生的深邃智慧，浓缩了诗人短暂多舛却又不断挣扎突围的一生，折射出诗人坚忍的人格操守，可以说是穆旦的集大成作。《冬》是研究穆旦晚年思想和创作的重要资料。然而，学界对《冬》仍然存在着一些误读和莫衷一是的说法：《冬》有两个版本，原版才是穆旦本意，思想性和艺术性均高于改版。而很多研究者用以援引分析的却是改版，这就造成了对《冬》及其所折射出的穆旦晚年思想的误读。关于穆旦晚年思想态度，历来存在着悲观说、乐观说、复杂的心灵说等莫衷一是说法。前两种观点往往是截取穆旦的只言片语得出结论，没有在知人论世的基础上系统地考证分析，从而得出片面的结论。
《冬》有两个版本。第一个版本是穆旦最初的手稿，原载于 1980 年 2 月的《诗刊》，全诗共有四章，其中第一章是这样写的：“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完；/才到下午四点，便又冷又昏黄，/我将用一杯酒灌溉我的心田。/人生本来是一个严酷的冬天。//我爱在枯草的山坡，死寂的原野，/独自凭吊已埋葬的火热的一年，/看着冰冻的小河还在冰下面流，/不知低语着什么，只是听不见。/人生本来是一个严酷的冬天。//我爱在冬晚围着温暖的炉火，/和两三昔日的好友会心闲谈，/听着北风吹的门窗沙沙地响，/而我们回忆着快乐无忧的往年。/人生本来是一个严酷的冬天。//我爱在雪花飘飞的不眠之夜，/把已死去或尚存的亲人珍念，当茫茫白雪铺下遗忘的世界，/我愿意感情的激流溢于心田，/人生本来是一个严酷的冬天。”（《冬》）
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第二章 痛苦灌溉的智慧之歌——晚年写作的主题倾向
穆旦的一生是坎坷多磨的，少年早熟早慧，青年时代于战火纷飞中徒步迁徙 3000 多公里，后又参加抗日远征军，亲历了自杀式的滇缅大撤退，于热带雨林中九死一生。回国后工作又几经周折生活屡屡陷入困顿，后又因曾参加过抗日远征军时做过国民党高官罗又伦将军的随军翻译而被错误的打成“历史反革命”，在接连的政治斗争中接连被批斗、劳改、抄家，家人也因此遭受连累，在十年大革命中更是出于长期的不公正待遇中。1957 年，穆旦反思自我，真诚又惶恐地写道：“我的葬歌只唱了一半，/那后一半，同志们，请帮助我变为生活”（《葬歌》）。在《三门峡水利工程有感》中他热情地讴歌社会主义建设事业，而后，于百花齐放、百家争鸣背景下他又写下《“也许”和“一定”》《九十九家争鸣记》，以讽刺诗的形式提出社会上的一些不正之风，力求为社会主义建设建言献策，却因此遭到批判，从此失声于诗坛。这位才华横溢满心抱负的诗人就此停止了诗歌创作，将满腔的热情转向译诗。1976 年 1 月 19 日晚，诗人因大儿子的工作落实问题外出打听，不慎摔伤致左腿骨折。因文革破坏了当时的医疗条件，本应在摔伤后立即手术的腿病却足足拖了一年，因耽误治疗致使病情恶化，饱受病痛折磨，心境时常阴郁困苦，然而，这位一生饱经磨难的天才诗人却并未在痛苦中沉沦，而是爆发出压抑十几年的创作激情，在短短一年时间内就创作出近 60 首诗，形成了诗歌生涯中继四十年代后的又一个创作高峰。其实，诗人实际的创作数量应该不止今天保留下来的 27 首，据穆旦的夫人周与良女士回忆，穆旦在 1977年住院手术之前曾整理文稿，撕掉了几纸篓手稿。
第一节《春》：温情与破碎
穆旦的一生是苦难的，爱情、友情、亲情给了他难得的慰藉。然而，怎奈在那个动荡暴乱的时代，爱情被负、友人病逝、至亲遭祸、远亲退避，温情的火花刚刚照亮诗人遭受严霜的心却又被岁月的北风无情熄灭，一颗亟待温暖的心灵频频遭遇打击，只能在晚年的人生荒原中独自感叹：“这么多心爱的人迁出了/我的生活之温暖的茅舍，/有时我想和他们说一句话，/但他们已进入千古的沉默”（《老年的梦呓》）。青年时代的真诚相恋到最终被一一背叛、段段真挚的友谊将诗人从孤单和失望中一次次带出，带给诗人活力和希望，然而，随着岁月的严酷，“只有痛苦还在，它是日常生活”（《智慧之歌》），带给诗人慰藉的温情之火也在一点点熄灭，岁月无情的打击却依旧残酷，诗人回忆那曾被伤害的青春和那些遗失的美好，独自慨叹“唯有一棵智慧之树不凋，我知道它以我的痛苦为营养，它的碧绿是对我无情的嘲弄，我诅咒它每一片叶的滋长。”（《智慧之歌》）
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第二节《夏》：狂暴的时代
穆旦的不幸很大程度上是当时极左思潮影响下的一体化政治环境造成的，穆旦 1954 年就因南开“外文系事件”被加上“准备发言”的“莫须有”罪名，被罗织进所谓的“反党小集团”中，随后在 1955 年的“肃反”运动中成为肃反对象，因四十年代抗日战争时参加过国民党的抗日远征军，并在军中为国民党将领罗又伦等当英文翻译，那段为国效力、出生入死的经历却成了穆旦被打成“伪军官”、“蒋匪军的英文翻译”的“罪证”，诗人遭到不断审查折磨直至 1956 年 10 月才得以“按一般政治历史问题予以结论”。然而，穆旦的厄运并未结束，只是刚刚开始，1957 年“大鸣大放”中，穆旦因为一首讽刺诗《九十九家争鸣记》而被批判为“向党进攻”的“毒草”，1959 年的“反右倾运动”中，穆旦被打成“历史反革命”，被迫停止教学，失去人身自由，接受管制，监督劳动三年。此后，穆旦的境况依旧没有好转，在文革的十年浩劫中更是被集中“劳改”、关进“牛棚”，备受折磨和迫害。晚年的穆旦，虽然熬到了十年文革的结束，却未支撑到平反的那天，回忆起有心报国却被批斗折磨二十几年壮志未酬的自己，诗人慨叹“那荒诞的梦钉住了我”，虽然文革已经结束，政治环境开始好转，诗人深信未来的政治格局会明朗，但荒废多年的光阴却已无法追回，虽然“在大地上，由泥土塑成的/许多高楼矗立着许多权威，/我知道泥土仍将归于泥土，/但那时我已被它摧毁。” （《“我”的形成》）
一、对社会现实的控诉批判
艾略特认为，“诗人所以能引人注意，能令人感兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。”穆旦晚年的诗作延续了一贯的对社会现实的关注，和政治批判色彩，但不同的是，比起四十年代的慷慨激昂多了些深沉和反思。那段人妖颠倒的狂暴时代，穆旦含蓄地表达出对这段历史的心有余悸：“太阳要写一篇伟大的史诗，/富于强烈的感情，热闹的故事，/但没有思想，只是文字，文字，文字。//他写出了我的苦恼的旅程，/正写到高潮，就换了主人公，/我汗流浃背地躲进冥想中”（《夏》）。
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第三章 诗艺的延续与回归 ............27
第一节 舒缓流畅的语言艺术 .............28
一、音乐美......28
二、建筑美.............30
第三章 诗艺的延续与回归
穆旦少年时代的诗深受雪莱影响，大部分诗作是浪漫主义式的抒情诗。四十年代西南联大的求学经历使穆旦在老师燕卜逊等人的影响下接触到以奥登、艾略特等人为代表的二十世纪西方现代派，并深受其影响，当时战火纷飞、民族危机深重的残酷现实，以及诗坛上盛行的新月诗派的感伤泛滥，都迫使诗坛急需更适合中国国情的诗艺探索，诗坛到了一个转折点，于是，四十年代的穆旦和其他中国新诗派诗人顺应历史的必然，开始了现代主义手法和现实主义精神相结合的中国新诗探索道路。在《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》中，穆旦提出让情感渗透智力的“新的抒情”的诗歌创作理念，并付诸实践。穆旦早年的诗追求西化，力求“排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以 hard and clear front”，表现出深刻和复杂的特点，在诗艺上呈现出一种“省思的距离”。他善于运用“思想知觉化”的写法，用身体思想，用身体语言表达深邃的机智和复杂的感情，意象上多从日常生活中抽取平凡的非传统诗意的事物加以特殊处理入诗，达到一种陌生化的效果，给人以新奇、特别的感受，语言上他喜用长句，善用多重定语、悖论和矛盾词语的并置来呈现激烈的矛盾冲突，展现诗歌的多重张力。这种不从流俗的态度，暗合严羽在《沧浪诗话》中所倡导的：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”王佐良曾力赞穆旦的西化，评价穆旦最好的诗歌品质全然是“非中国的”。
第一节舒缓流畅的语言艺术
诗是“既遮蔽又澄明”地言说世界的方式。穆旦早年的诗歌语言是一种不确定性的、多义性的语言，具有“晦涩”、“欧化”的特点，表现在用词上，是擅用“污泥里的猪”、“跳蚤”、“耗子”（《还原作用》）、“勃朗宁，毛瑟，三号手提式”（《五月》）等非传统诗意的日常词汇的陌生化组合和“我们二十岁的紧闭的肉体”、“赤裸”（《春》1942 年）、“死底子宫”（《诗八首》其二）等身体词汇的使用，并对传统词汇加以改造翻新（如 1976 年的《春》第一节，“春意闹：花朵、新绿和你的青春/一度聚会在我的早年，散发着/秘密的传单，宣传热带和迷信，/激烈鼓动推翻我弱小的王国；”“闹”字蕴含的感情色彩于“红杏枝头春意闹”的表春之热烈的“闹”字相反，表达的是穆旦对春的喧嚣躁动的厌恶之情。）诗人常将一些矛盾、对立的词汇并置入句，来传达内心激烈的冲突和丰富幽深的内涵，如“欢呼着又沉默着”（《出发》）、“欢欣，忧郁，澎湃的歌声”（《合唱二章》）、“我们活着是死，死着是生”（《神魔之争》）、“在我们的不肯定中肯定的岛屿”（《我歌颂肉体》）。为提高汉诗的表现功能和诗作的融载能力，诗人早年喜用长句、多重定语、颠倒的语序来编织诗篇，并不讲究诗歌的外在结构和韵律，而是以情感的内在逻辑划分诗歌结构。
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结语 独特的晚期创作
关于作家在晚期的创作中所表现出的一些共性，阿多诺、萨义德、陈晓明等人都有所论及。阿多诺在谈论贝多芬晚年音乐创作时提出了“晚期创作”这一说法，萨义德加以阐释和生发，进一步提出“晚期风格”这一说法，他把那些伟大的艺术家在临终前的创作中，作品和思想呈现出的一种不同于以往的新风格，称为“晚期风格”。“晚期风格”有两种类型，一种表现为因时间和阅历的积淀而呈现出的年老的智慧，表现为一种因成熟而来的精神上的和解与安宁。另一种并未因时间的累积而表现出一种平和老练的安详，而是表现为一种“蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”。萨义德认为，“在晚期风格中存在着一种内在的张力”，这种“晚期风格”的优势在于：“它有能力去表现觉醒和愉快，而不必化解它们之间的矛盾。”赫尔曼.布洛赫认为晚年风格是一种天赋，“它也许会随着时间而成熟，经常在其死亡预兆来临之前的季节达到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就将本身展现出来：它是表现力达到了一个新的层次，”陈晓明认为“晚期风格”是“与生命的终结状态相关的那种容纳矛盾、复杂却又散漫的一种写作风格”。他将“晚期风格”中国化，并称之为“晚郁时期”。他指出，“在个人写作晚期，在汉语白话文学的晚期，有一种通透、大气、内敛之意，有一种对困境及不可能性的超然。”又说，“‘晚郁时期’表达的是历史沉郁的那种能量与一大批作家‘人过中年’的创作态度的重合”。
由此来看，要审视评价穆旦晚年的诗歌创作价值，应该放入到作家创作的“晚郁时期”这个大背景去理解。这种“晚郁时期”不仅体现在诗歌创作倾向表现出不同时代作家晚期创作中呈现出的某些超越时空的共同特征，诸如内涵的深刻、回归本土、更加宁静内敛等品质，也体现出大家作品中“一代知识分子命运寓言”的意味。穆旦“晚郁时期”的诗歌创作，自觉逃离了早年那种复杂的、撕裂的，各种力相互交织、激烈冲突的矛盾状态，逐渐回归到内敛和宁静。然而，这种内敛和宁静又不等同于平和与安详。这是一种接受苦难岁月的洗礼而逐渐积淀下来的成熟的通透，是一种“寒冷的智慧”。穆旦晚年构筑的诗歌体系是一个矛盾消减、趋于和解却并不消逝的世界。外在世界的严峻压抑并没有变化，改变的是诗人内在的生活态度，因为渗入了晚年的智慧积淀而表现出的豁达和通透，各种矛盾纠结的力在诗歌却中得到了巧妙的共生。于是，不见了早年诗歌中那种欲望与激情的火焰，各种交织的力混合牵扯的紧张状态得到舒缓，诗歌风格趋向深沉、通透、忧伤。这种“晚期风格”主要体现在内容上的哲学感、沧桑感与现实生活的巧妙融合、艺术表现上的躲藏感与诗歌形式的浑然一体。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文七：历史﹒记忆﹒文学——论严歌苓《第九个寡妇》
第一章 历史神韵：波西米亚楼的精神追求
《波希米亚楼》是严歌苓的一篇散文，讲述的是她初到美国时租住的一个贫困公寓，“它似乎是逃遁现代物质文明的一个避难所，也有一层对强大无情的美国主流社会叛逆以及自我流放的意思”。居住在这里的贫穷艺术家们却时时不忘对艺术、对自我精神的追求，严歌苓亦是这样一位具有精神追求的作家。严歌苓曾说：“从物质贫乏到物质富有是人自身的一次解放，而从物质富有再返回所谓的简陋则是人的又一次解放。第二次解放大部分取决于人的自由选择，亦在于人的人生态度、审美观。”严歌苓于 1989 年放弃了自己在国内相对舒适富有的生活，而选择出国深造，这既是逃避现实苦难的一种方式，更是她对自我内质的孜孜不倦的追求。随之而来的是严歌苓创作的黄金时代，这期间美国为她提供了一个既松弛又紧张的环境，一方面她可以查阅在国内找不到的书籍资料，在远离故土的他乡咀嚼咂摸历史往事；另一方面物质的相对贫乏、不同的文化观念与生活方式的碰撞，使严歌苓对外部世界的感知异常敏感，在《无出路咖啡馆》中我们就能读到外乡人的无助与边缘化。
第一节 匍匐大地的历史观
纵观中国当代文学史，从来不乏对历史的追忆反思或重构，红色文学、伤痕文学、改革文学、知青文学、新写实等等。作家们试图在文学中寻找历史，在历史中寻找自我，在寻找自我中反思历史。严歌苓也是这样一位作家，在流畅的文字中找寻满是荆棘的历史，不过她的姿势是不同的，她要匍匐于大地，人与影都紧紧地贴着土地，淡去了影影绰绰的虚渺。《第九个寡妇》中主要以王葡萄的视角审视历史的辗转变迁，“躲”与“藏”是她面对历史的被动应对方式，然而掩藏在背后的却是其主动选择生活的模式。王葡萄是真正的历史的主人，她没有主动介入到任何一段主流意识形态，亦没有在人云亦云中失去自我，甚至她的这种自娱自乐、知足的情怀影响并改变着具有牢固思想的人，如陶米儿、孙少勇等。王葡萄的历史观正是严歌苓的历史观在作品中的投射，个人是渺小的，在生命的旅途中是不可复归的，活着就是对生命最大的尊重，不管任何时代、任何情况下，生命都是最为珍贵的，我们给予历史评判的标准便是对生命的珍视，首先是活着，其次才是活着的价值与意义。
严歌苓历史观的形成主要三方面的影响：一是国内凄凄惨惨戚戚的戎马生活，二是后半生流浪海外的笔尖生活，三是念念不忘的故乡情。当然这三方面又不是独立存在的，它们交相呼应、相依相偎，并交融到文本中呈现给读者丰富多彩的故事，展现风云变幻中个性十足的小人物的命运史。作者在国内时期的早期作品与国外时期创作的作品在内质上有异曲同工之妙，然而后者多了些成熟后的淡定与清新。“没有资料显示严歌苓在国内是一颗有潜质的文坛新星，尽管她1980 年就开始发表作品。而到了美国之后，她的灵机仿佛被催醒了，富有机智的文学开始泉流一般淌向笔头纸端，淌向读者们漫不经心的眼睛，然后激发出他们惊喜的眼神。”戎马与流浪生活碰撞出严歌苓创作的激情与火花，旁观者眼中的安逸舒适背后隐藏着一颗无法寄居的心，自我的寄居、边缘化的生活状态投射到严歌苓的笔下便成了一部部独具人文关怀与历史情怀的作品。
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第二节 伦理与爱欲的交织
严歌苓钟情于历史，而历史的行进却是通过人物的爱欲与伦理的矛盾层层展开的。历史犹如锦缎，而主人公的狂野的爱欲以及于伦理的相悖却是锦上之花，吸着读者的眼球，揪着读者的心。一个个的爱欲故事不断调动读者的阅读期待，同时又不断地颠覆与转换结果。作者刻意淡化历史的苦难，喜剧性的效果往往从悲剧性的历史中涌现出来。我想严歌苓的这段话可以解释她的这一写作特点：“我觉得‘血泪史’之类的词里含有庸俗和滥情，是我想回避的。我觉得越是控诉得声泪俱下，事后就会忘却得快，忘却得干净。因为情绪铺张的宣泄之后，感官舒服之后，是很少有理性升华的。而缺乏理性认识的历史，再‘血泪斑斑’也不会使自己民族及其他民族引以为证，引以为戒。缺乏理性思考的历史，无论怎样悲惨沉重，也不可能产生好的文学。”“文革”之后的确有许多宣泄悲愤的作品，如伤痕文学，它们在某个时期引起了人们的共鸣，在一定程度上弥补了那个年代人们心灵的创伤。然而伤痕文学对于当代人们的影响却是微乎其微的，多元文化与生活节奏的加快，苦难宣泄控诉的历史已激不起人们的阅读兴趣，其对人们的影响自然也在逐渐变弱。严歌苓在《第九个寡妇》中正是要唤醒人们对过往历史的漠然，因此她要借助当下人们能够而且乐意接受的方式，把苦难、爱欲、伦理并列其中，其间既有沉重的历史，又有凄美的爱情故事，这又何尝不是另一个版本的“山楂树之恋”？只不过王葡萄的爱情是集灵与肉于一体，而且采用含蓄的语言写性，表现出女人性感与私密的一面。尼采认为“对肉体的信仰始终胜于对精神的信仰，对肉体信仰的背叛亦是对精神权威信仰的背叛。”严歌苓笔下的女性对肉体的信仰，多是出于生命的本能，肉体和精神处于两个不同的平面上，在某个点上两者又会重合在一起。
《第九个寡妇》中的历史叙事是通过两条线索展开的，一条是以王葡萄和公公孙怀清的救与被救为线索，一条是以王葡萄的爱情故事为线索。这两条线索交相呼应，构成了王葡萄充满爱欲又富有伦理冲突的传奇人生。随着历史的行进，与王葡萄发生关系的共有七个男人，我们可以根据每个历史阶段对王葡萄的每段爱情经历进行分类：一、父母之命、媒妁之言的“合法”爱情，主要是与铁脑的婚姻；二、苦难历史时期的“合理”爱情，主要是与朱梅、孙少勇、史冬喜、老朴的灵与肉的纠葛；三、强权下的无爱之性，主要是与史春喜、史五合的身体纠葛。其实王葡萄生命中的这些人，在其心中都有着独特之处，有人是她依靠的，有人是依靠她的，有人是令她讨厌却又思念的，有人是用来毁灭的。有些人在她的身体中停留之后便也从她的心中注销了，有些人却如血液一样成了她生命的一部分。下面我具体分析一下王葡萄对待爱情中灵与肉的态度。
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第二章 艺术之声：历史记忆的独特阐释
一部优秀的作品通常都是内容和形式的完美结合。《第九个寡妇》不仅具有深刻的历史内涵，同时也具有独特的审美艺术形式。陈思和曾说，“严歌苓是一个艺术上气韵浑然的作家。”的确，严歌苓是非常注重艺术表达的作家，她以女作家的敏感，捕捉易被人忽视的细节，借助意象群以抒情性的、浅显的文笔表达出来。“她的长篇小说的结构，经常是无数个细节万川归海似的直奔一个‘洞穴’，它也可以反过来理解，这是小说的源泉，一切细节的总源所在。”史诗性著作《第九个寡妇》更是如此，故事性强，而艺术表现形式更是与故事珠联璧合，引起读者强烈的的阅读期待。
第一节 意象群：野性中的人性
意象，简单说就是表意之象，作者赋予客观的物以主观的意。在严歌苓的作品中具有很多这样的表意之象，形成了具有象征性的意象群。严氏作品具有含蓄美、蕴藉美的特点，而美的客观表现物就是意象，同时又藉这些意象传达出无限的意义。在众多意象中，严歌苓对具有野性的事物甚是偏爱，《穗子物语》中的小狗颗韧、黑猫，《雌性的草地》中的红马，《小姨多鹤》中与儿子相伴的狗等。《第九个寡妇》中这些意象更是丰富，如侏儒、蝗虫、鳖等，这些物象在严歌苓笔下都是极具生命力的所在，在历史纷繁的大舞台上，他们以自我所具有的野性考验激发着人类身上的野性与人性。作者通过物性与人性的对比，拷问特殊历史背景下人作为人的本质所在，通过人与物之间的对比，寻找那个时代人类还未消失的温情与善。
严歌苓设置的这样意象都是伴随着历史事件的发展而来的，即王葡萄公爹被枪毙之后。首先是在屠杀现场，“上百个侏儒们站在河两边的坡头上，看着河滩上的尸首”，“他们对正常人的事不管不问，有时见他们杀得太惨烈了，不由得会生出阴暗的愉悦或者阴暗的可怜之心”。显然，作者在此对侏儒是具有歧视之意的，他们的愉悦与对人的可怜之心都是阴暗的，而且他们自己也是主动排除在正常人甚至人类之外的。但正是远离正常人的各种运动，他们有足够的时间与精力过自己正常人的生活。因此，当饿殍遍野的时候，他们却显现出了顽强的生命力。尽管如此，他们还是渴望得到正常人的尊重与关注的，当王葡萄的儿子挺进入他们世界的时候，他们拥有的是欣喜，而不是惊恐。似乎他们不是挺的庇护人，相反，挺成了他们的保护神。后来，为了保护王葡萄，侏儒们及挺合伙打死了史五合。这应该是野性的迸发，他们似乎找到了向人类报复的切口，一发不可收拾，这狂欢似的殴打，史五合看到了“滚烫的山洪”般的血。他们的报复行为在王葡萄的角度又是极富人情味的，没有这些侏儒就没有王葡萄和挺的今天。如果作者仅借侏儒们对王葡萄的善来凸显他们的伟大，那么这样的理解无疑是狭隘的。我以为，作者最主要的还是试图通过两个集体的对立，来反思历史。严歌苓要以身体的矮小张扬灵魂的伟大，侏儒们与正常人相比，他们属于弱者，可是在生命面前，他们却活出了了强者的气势与尊严。
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第二节 余音袅袅：流动的语言之歌
严歌苓在多年的创作中，不仅产生了自己独特的意象群，同时她也形成了自己的语言风格，唱出了与众不同的生命之歌，尤其是对历史中人物挽歌的倾情演唱。气韵浑然天成，又不乏细腻温婉，在《第九个寡妇》中这一特点更是发挥得淋漓尽致。长达四十多年的史诗性叙事，读来或给人横冲直撞的直率、或缠绵悱恻的柔情，字字传情，却无丝毫的困倦感。文中具有音乐美、色彩美、抒情性的句子经常引人入胜，人物对话简洁精练、话外音清香袅袅，幽默风趣又令人深思的语言更是充盈在字里行间。苦难历史与优美的文字形成了鲜明的对比，作者在表现苦难的同时，更重要的是表现苦难中人们如水般无处不在的强大生命力。严歌苓善于以美的东西表现历史的苦难，是因为她认为大地上孜孜不倦的生命是美的，无论历史如何变迁，他们的美与善依在。
优美抒情性场景与历史的同构是文本《第九个寡妇》的一个叙事特点。如枪毙地主时的场景：“五十个村子上千只雄鸡一块唱起来，河水越来越好看，跟化了金子一样。”“再看河水，开了红染坊，把早晨的霞光比得暗下去。”之后夜里家人收尸的场景：“无数灯笼从河岸坡地的路上移动下来，弯弯曲曲，连绵不断，移到河谷底。慢慢地，灯火把河谷涨满，向上漫去。”死亡本是大悲的事情，而地主们的死于当时的社会却是大喜的事情。但是严歌苓把重心放在了对死亡场景的描写上，“雄鸡”的歌唱、河水的变化、灯火辉煌的集体葬礼，声色并茂，动静结合，情景交融，营造了一种近乎狂欢的场面。但掩映在这抒情性场景背后的却是一首悲壮的生命挽歌。陶东风认为“最有魅力的艺术品往往都是挽歌，其道德同情明显地倾向于失去了历史合理性、即将被历史淘汰的人物、事件或自然。”我以为严歌苓要把地主们的死亡写得这么隆重，是由于她对生命的尊重。由于事情过去半个世纪，再加上国内外生活环境对作者的影响，这些都促成严歌苓对历史事件的判定已经脱离出当时的历史环境，其出发点是对人性的关注，因此将同情心投注到这些“将被历史淘汰的人物、事件”上，为他们唱挽歌。再如孙少勇和史春喜因为王葡萄而打架时，王葡萄突然大叫道“来人哪，出人命啦！快来人哪！……”，“她声音欢快明亮，在水底一样黑暗安静的村庄里传得很远，先是在麦苗上滚动，又上了刚结绒绒果实的桃、杏树，慢慢落进一个个几丈深的窑院”。
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第三章 守望与想象：历史记忆的价值..........29
第一节 文学审美价值 .........29
第二节 历史记忆价值 ............32
结语............37
第三章 守望与想象：历史记忆的价值
严歌苓在其文学作品中以驰骋于真实与虚构之间的形式为我们呈现了她对历史的独特记忆。《第九个寡妇》作为一部史诗性的畅销小说，在当代文坛上具有独特的文学审美价值与历史记忆价值。文学审美价值主要表现在：历史背景的物理化和场景化描写契合剧本改编两方面。历史记忆的价值主要表现在：温情人情的恣意书写与反思当下两方面。这两个方面共同构成了文本中自足、自在、自为的文化空间，在历史万花筒中的展现绚烂人生，以浪漫主义的情怀关注支离破碎中温情脉脉的个人命运的存在意义与价值。不能承受的生命之轻是严歌苓回望与想象历史的主题，而表述主题的基调却是相对舒缓且具有诗情画意的。
第一节 文学审美价值
《第九个寡妇》文学价值首先表现在历史背景的物理化。历史记忆不仅具有传奇的故事，更有文学的华丽嫁衣，其文学的审美价值犹如罗缎上的丝线，装点着巨著的盛装。文本《第九个寡妇》的故事发生时间纵观整个共和国历史，而文坛上对于这段历史的评判又莫衷一是，因此严歌苓巧妙地把历史事件转化为其故事发生的背景，甚至是如阴天下雨一样的物理环境。这样作者对于历史的态度便从文本中剥离出了，她不评价、不批判，只是把历史看作人物生活的具体环境。这样就把文本的中心从对历史的评判转移到对人物性格的塑造上。米兰?昆德拉曾说过：“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在环境，而且历史本身应当作为存在的境况而被理解和分析。”《第九个寡妇》呈现出来的历史本身是净化了的历史，是普通村妇眼中的历史，是小人物期求生存的历史。这一历史背景一方面为人物的生活提供了具体的环境，另一方面历史本身存在的境况对人物构成了一种考验和磨练。
历史背景物理化的价值首先在于作者把历史淡化为背景剥离了自我对历史的直接评判，人物的生活环境则呈现出自在、自主、自为的形态。严歌苓虽然热衷于对历史的描述，但是她却很少对历史进行直接的批判，其目的就是避免自我对历史的怨恨。“怨恨是无本质的批判，无目的的反抗，被动的不满，没有结果的颠覆。”但怨恨就偏离了客观，把个人的记忆强加给集体记忆发泄出来，不怨不恨则是一种更高的境界。如《金陵十三钗》开头“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声”，“这时我姨妈只知一种极至的耻辱，就是那注定的女性经血”。战争与生理反应相比，书娟最在乎的是后者，是女性经血带给她耻辱，而并非战争。战争只是书娟生理反应的一个时间标志，两者之间没有必然的联系。“身体不仅仅是动作的定点媒介。它是一种生理机体，必须受到其拥有者的照料；它是有性别的，也是快乐和痛苦的源泉。”
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结语
严歌苓作为华人作家对中国历史尤其是共和国的历史有着独特的情怀，远离故土使其这种情怀变得更加浓厚，对历史和文化的思考也更加深刻。严歌苓的文学创作是以自身经历为创作源泉，一方面讲述自己熟悉甚至自己经历的事情，如《陆犯焉识》《一个女人的史诗》《无出路咖啡馆》等；另一方面就是通过别人的讲述经过调查查阅资料以想象的方式展现出来，如《小姨多鹤》《第九个寡妇》《扶桑》等。其作品题材极其丰富，农村与城市、国内与国外、过去与现在相互辉映，既展现了严歌苓从事文学创作的成长之路，又显示出其对共和国历史及移民史的思考。在作品中，历史是以故事背景的形式展开的，残酷中不乏温情，温情中不乏对历史的反思、人性的思考。
严歌苓以守望的敏感在历史的不确定性中展现她对中国历史的想象，寻找表现人性真善美的可能。其表现手法更是呈现多样性，神秘的、传奇的、画面的、动作的、语言的等等都构成了其表达的独特性，“它们不仅仅以此来缓解现实的严酷性，更主要的是拓展了艺术想象的空间”。严氏作品以独特的艺术形式展现丰富的历史神韵，同时赋予文本充分的开放空间，为读者提供了与文本与作者对话的可能。尤其是开放的结尾，更是为读者提供了充分的想象可能，这在一定程度上缓解了悲剧的沉痛，给读者以希望。严歌苓的近期作品虽然都是写历史题材的，甚至有些故事、细节具有相似的地方，但是其宗旨还是对当下的关注。这正是她对艺术真实、人性真实孜孜不倦地追求的动力。严歌苓对历史的关注不仅是海外华人对中国的怀想，更与内地作家的历史记忆相呼应，共同构成了对中国历史的多层次、多方位解读，为读者了解历史与文化提供了更为开阔的空间。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文八：张承志、鲁迅小说比较研究
第一章 鲁迅、张承志小说主题意蕴探究
主题是小说的思想和灵魂，是作者塑造人物形象和表达思想情感的依托。因此，小说所蕴含的主题意蕴是作者对社会现实生活的思考与对个体生存、生命体验的集中体现。鲁迅和张承志小说中都包含着孤独、反抗与救赎的主题意蕴。对自己所处时代的普通民众和同阶级知识分子的认识水平和思想、精神高度的超越使他们产生了透彻至灵魂深处的孤独，对现实与未来的清醒认识以及这种孤独中的理性思考促使他们毅然决然地前行在反抗不合理现实的路途上，为着救赎自我和所有民众，塑造人格完善、精神健全的国民和实现民族、国家的更新而不断探索。但是，特定的历史文化语境、个体性的思考方式、特殊的文化身份等又使他们在小说的主题意蕴表现上具有一定的差异性。
第一节 孤独
在每一个历史转折时期，伴随着国门的开启，西方的文化、思想也如浪潮般地涌入了国人的精神世界。这既为中国传统文化提供了新的参照系统并为其输入了新鲜的血液，同时也造成了中国传统文化自身的危机，从而逐渐显露出种种弊端。具有敏锐感知力的中国现代知识分子，在中西方文化的激荡交融中，显示出了冷静而理性的思考。他们既接受了西方先进的现代性思想，并以此为武器对本土传统文化的弊端进行了批判，提出了改造、更新国民原有的思想与精神体系的理想目标，希冀以此促成国家、民族的强盛，同时又对西方思想输入以后给自身及其他民众所带来的思想与精神上的迷惘、混乱怀有一种怀疑与忧患意识。两种因素交错杂织，使在推动中国现代化进程中奋进的先觉知识分子感到了缺少理解与赞和的孤独感。这种生命体验化为了鲁迅和张承志小说中的孤独者形象，同时成为其小说表现的主题意蕴之一。
一、“个”与“群”对立下的孤独
鲁迅毕生致力于对国民性的批判和民族文化心理的重构。作为具有独立思想的文学家和挥舞着启蒙大旗的不屈战士，鲁迅饱尝了身为先觉者和先驱者的孤独与寂寞，灵魂深处独自承受着其他知识分子所不可想象的精神痛苦和迷惘惶惑。这种无法言说的精神危机和苦痛使他成为肩负历史的孤独者，在体验着个体寂寞、孤独和生命虚无之时，又在希望与绝望之间继续奋然前行，进行着绝望的反抗。正如钱理群所说的：“鲁迅始终把自己定位为一个‘启蒙主义者’，但他对启蒙既坚持又怀疑的双重态度，使他与中国绝大多数充满理想主义和浪漫主义情怀的启蒙主义者区别开来，也不能为国人所理解：他永远是孤独的思想先行者。”鲁迅在战斗生涯开始之初就预感到了先驱者的历史变革的要求与实现这一要求的社会现实之间的矛盾以及先驱者觉醒后所达到的思想认识水平与处于沉睡中的庸众根深蒂固的旧思想之间的矛盾。因此，他引用了尼采在《扎拉图斯特拉如是说》中的一段话，来表明自己所感到的深彻的孤独体验：“吾行太远。孑然失其侣……吾见放于父母之邦矣！”在“立人”进而“立国”，实现先觉者的个性解放进而实现国人的个性解放这条道路上,鲁迅确实走得太远、太艰难了。这条道路上荆棘丛生，明刀暗箭、误解诋毁随时从各个方向袭来。鲁迅似的先觉者为了唤醒和救赎被压迫奴役的广大民众而决绝地与强大的封建反动势力相抗争，甚至不惜牺牲个人的生命。
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第二节 反抗
鲁迅和张承志都是“精神界之战士”。当处于文化裂变和转型时期的人们还对所处的社会现实环境安之若素，在激荡、汇融的东西方文化大潮中随波逐流的时候，他们已经凭借其深厚的历史体验感和敏锐的现实感知力先于大众看到了社会现实中不合理的存在、传统文化中的弊端和人们思想、精神方面的落后、虚无。他们“作至诚之声，致吾人于善美刚健”，“作温煦之声，援吾人出于荒寒”。鲁迅在万难破毁的“铁屋子”里，“以悲观作不悲观，以无可为为可为，向前的走去”，明知前路是坟而偏要走，仍要反抗绝望，表现出韧性战斗精神。随着政治中心和全民信仰时代的结束，卷入物质主义与消费主义的人们在精神上渐趋空虚、沉沦。张承志以犀利、愤世的直言发出了激烈、悲壮的呐喊，掀起了抨击腐败堕落、随波逐流、以耻为荣等丑行的战斗，呼吁人的理性、尊严、正义和道德感的复归，反抗虚无，坚定地守卫着纯洁的理想与信仰。
一、反抗绝望
鲁迅是一个清醒的现实主义者，他对历史传统、社会现实和未来世界的认识都达到了前所未有的高度和深度。但是认识愈深，鲁迅内心的失望就越大，力图改变现状的希望也就越大。而在这条踏出希望之路的道路上，鲁迅荷戟彷徨、孤立无援，又感受到了无尽的绝望。强烈的希望和强烈的绝望如同撕咬的毒蛇般交织在鲁迅的内心，使他既清醒又痛苦。于是，他“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”。作为“精神界之战士”，反抗是鲁迅的精神核心。鲁迅对生命虚无与绝望的反抗表现为韧性战斗的精神，并处处体现在他的小说中。
以沉痛悲凉的笔调展示人们绝望的生存处境和麻木的精神状态是鲁迅小说的主要内容，也是其小说的深刻之处。《阿 Q 正传》、《明天》、《祝福》等小说中的人物在长期的封建社会思想的侵蚀、统治和压迫下，完全失去了反抗自身绝望处境的能力，而最终走向毁灭的结局。“绝望正是在自己本身中产生希望的惟一途径。死中有生；生也不过是走向死亡。”表现绝望，既是鲁迅敢于直面惨淡人生的结果，也是鲁迅反抗绝望的独特方式。他以冷静客观的态度解剖人物的灵魂，潜入人物的心灵去挖掘出在绝望的现实背后的社会思想根源，让那些致力于社会改造和重塑国民精神的改革者能够直面惨淡的人生和真正认清中国的社会现实，同时也为无数此类的中国国民提供一个自剖、自省的契机。
鲁迅虽然在黑暗中彷徨于无地，但是却毅然而然地肩起了黑暗的闸门，要放年青的人们到光明的地方去。纵使如影一般被黑暗吞噬，或如死火一般燃尽自己，鲁迅也要给人们一丝希望和光明。就算是一个小小的花环，也给人一种无望中的希望。《狂人日记》中的狂人看透了“吃人”的社会现实。在到处都是“吃人”的人的社会现实的包围下，觉醒的狂人试图唤醒周围麻木的民众，但是却同时发现自己在四千年“吃人”的历史中也混了许多年，也已有了四千年的“吃人”履历。身处黑暗之中，也斩不断自身与黑暗的千丝万缕，对于狂人此类的觉醒者来说是一种进退维谷的绝境，但是鲁迅在结尾发出了“救救孩子”的呼喊。因为鲁迅将希望放在了孩子们的身上，他相信在这个“难见真的人”的现实中或许还有没有吃过人的孩子。《长明灯》中的疯子致力于熄掉代表着封建统治和道德伦理的长明灯，不为瞒和骗所迷惑，也不惧被关起来，依旧愤怒地呼喊着“我放火”，坚持绝境中的反抗。
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第二章 鲁迅、张承志小说人物形象剖析
人作为一切社会关系的总和，无时无刻不处于错综复杂的矛盾之中，在与环境、他人和自我灵魂的碰撞、冲突、挣扎中迸发出生命的火花。小说通过形形色色的人物形象来展示社会现实以及生存其中的生命个体，同时也传达出作者自身独特的审美体验、深刻的思考和精神价值探求。人物可以说是小说的灵魂，是社会现实中此类人群所具有的诸种特质的精缩与典型，因此每一位小说家都十分注重自己作品中的人物形象塑造。对人物个性特征、言行举止及人生经历等不同层面的描写，可以给人们以或引人深思、或催人奋进、或促人觉醒的震撼力量。
第一节 知识分子
自古至今，知识分子都被看成是社会的精英阶层，他们往往与国家的前途、人民的利益和民族的兴亡息息相关。在不同的历史环境下，他们或是自觉站在时代的潮头，成为推动社会发展的正作用力量；或是站在了旧的、反动的封建营垒一边而阻碍了社会的更新和前进；或是沦入社会的底层，与劳苦大众一样成为被剥削、被压迫的对象。他们的身上也不免存在着人生的悲剧和精神悲剧。但是，不可否认的是从古至今，中国也一直不乏有志知识分子。他们在骨子里都有着割舍不断的对社会和现实的干预情怀，有为人民立言、做时代发言人的抱负。尤其是正直的、先进的中国文人知识分子，他们具有对自身阶级和对社会现实的极强的透析力和批判力。当某一种文化衰败之时或国家、民族深处忧患之时，有志之士会最先感到精神上的痛苦而孑然奋进在对人的生存价值、对民族未来的思考和探求中。鲁迅和张承志分别对特定历史时期的知识分子命运和所担负的社会责任进行了不同的表现，揭示了不同历史时期中国知识分子的文化心理建构和精神成长轨迹。
一、没落的旧知识分子和崛起的新知识分子：鞭挞与同情
在中国漫长的封建社会中，知识分子很少能够在政治中心占据稳定的一席之地，只能奴隶般地隶属于封建统治阶级并为他们服务。他们为了求得“做奴隶”的安稳资格而甘愿受控于统治阶级的“士而优则仕”的统治政策，在科举取士这条“正途”上挤得头破血流。大多数知识分子在十几年苦读并耗尽了青春、精力之后，只能沦落到穷困潦倒的境遇，在社会的底层沉沦、挣扎，最后惨淡地结束自己的生命。最可悲的是，无论物质生活条件是多么的恶劣、匮乏，以及上层阶级对他们的肉体、精神和人格进行怎样的侮辱和损害，太过深刻的封建思想烙印已经难以从他们的意识中抹去；他们仍然坚信“万般皆下品，惟有读书高”的观念，希望借此走上仕途而结束自己落魄的现实，成为可笑、可怜又可鄙的人物形象。鲁迅笔下的孔乙己、陈世成、四铭、高干亭、方玄绰等就是这样一种处于封建社会末期的旧式知识分子形象。他们沉沦于社会的下层，或是迂腐落魄，或是清高懦弱，或是虚伪油滑，揭示出必然没落、消亡的命运。
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第二节 底层劳动人民
作为社会物质财富的创造者，劳动人民是整个社会存在与发展的维系者，并且往往成为社会历史变革的中坚力量，发挥着举足轻重的作用。但是，劳动人民也是社会的最底层，千百年来承受着来自统治阶级的剥削与压迫。为了谋求自身的生存与发展，在非人的历史时期，他们也会奋起反抗强加于身上的过度剥削与压迫。历史上波澜壮阔的人民起义充分表明了劳动人民身上所蕴含的巨大革命力量。但是，小农经济的发展要求又使得中国的劳动人民安于相对稳定的社会环境。反抗是为了求得再次的相对稳定，这种限于生存本能的思想意识也就使得他们屈从于可以忍受的剥削与压迫之中。再加上畏惧劳动人民强大力量的统治阶级为了防止人民的反抗而制定的种种麻痹、奴役人民精神的思想与制度，中国的底层劳动人民几乎从身心上被彻底奴化了。所谓的“汉族发祥时代”、“汉族发达时代”、“汉族中兴时代”实质上都是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时坐稳了奴隶的时代”。中国历史的长河奔腾向前，积淀下的不仅有文明，还有人民身上不断加深、加厚的劣根性。因此，底层劳动人民历来是古今中外小说中刻画、描写的对象，反映劳动人民的生活状况与思想精神状态也是历来小说家们创作的主题。在每一次社会历史的变革和转型时期，劳动人民既是不可忽视的推动力量，也是在思想与精神上需要革新与改造的重要对象。作为思想型的作家，鲁迅和张承志也在小说中对底层劳动人民的历史与现实、思想与精神进行了理性的宏观思考，或批判，或赞扬，或汲取，体现出他们各自为了国家、民族和“人”的发展所进行的探索轨迹和不懈追求。
一、异化的为奴隶者：悲悯与批判
鲁迅笔下的劳动人民都处于封建社会末期的最底层，是受压迫的社会群体。他们被赵贵翁、赵太爷等统治阶级所欺压，生活在兵、匪、役、税等的重压之下，艰难地挣扎着生存，甚至连基本的生存权利都保障不了。鲁迅对他们充满了人道主义的同情与关怀，哀其不幸。但是，在统治阶级的长期奴化下，他们几近被彻底异化，渐渐从人之初的求真、求善、求自由、求发展的内在生命要求中被剥离出来，安心于为奴隶的地位。鉴于此，鲁迅则对他们更多的是充满了怒其不争的情感。麻木冷漠的看客们，拥有精神胜利法的阿 Q们，嘲笑孔乙己的短衣帮们，兴致勃勃地帮单四嫂子料理宝儿的后事却只为吃喝的王九妈、红眼睛阿义们，都是鲁迅笔下甘心为奴隶者的典型。他们不仅意识不到自己可悲的生存处境，甚至于无形之中也扮演了如同赵贵翁、赵太爷一样的欺压者的身份，在“被吃”的同时又咀嚼、玩味着别人的不幸。鲁迅始终将笔触伸向这些底层劳动人民的灵魂深处，冷静、犀利、尖锐地剖析和挖掘出他们身上所存在的中国千百年来的封建思想劣根性，并寻找这一切背后的罪恶根源。
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第三章 鲁迅、张承志“精神界之战士”谱系构建
第一节 相似的生命体验和强烈的社会责任感
早在从事文艺活动之前，鲁迅就怀有觉醒的启蒙大众的意识。他去日本学医的原因之一就是他意识到了新的医术在日本的维新运动中起到了很大的推动作用。所以，他带着济世救人的美梦东渡日本，预备学成归来之后，救治如他父亲般被误诊的病人；在减少他们身体疾痛的同时，还可以“医治”他们的落后的思想，促进人民对维新的信仰。但是，在日本留学时的经历很快就打碎了鲁迅的美梦，更使他感到了极大的凌辱与歧视。他深刻地感到，一个软弱的国家与民族不仅会受到强国的侵略，人民也将陷入被奴役的泥沼，就连国民的精神、尊严也会遭到无情的践踏。这对于具有强烈爱国主义思想的鲁迅来说，是万万所不能接受的。他沉痛地感到，造成国家、民族日渐衰微的正是这腐朽、黑暗的封建统治；如果不彻底地将其推翻，中国即将面临被灭亡的危险。
当时的许多有志向的资产阶级知识分子都对社会现实有所思考和不满。他们在时代的潮流中接受了西方的民主革命思想，并前赴后继地发起了一次又一次的革命运动。但是，由于长期处于封建思想奴役下的中国人民群众背负着沉重的思想枷锁，他们身上所具有的千百年来积淀下来的民族劣根性必然阻碍着他们的觉醒与反抗。缺乏群众基础的革命运动也必然一次次地以失败告终。鲁迅清醒地认识到了进行思想革命的重要性，并自觉地承担起了这一启蒙国民思想的历史重任。他认为，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。鲁迅走上文学创作这条道路，从一开始就是抱定了改变国民精神这一目的的。文学是他进行思想启蒙的武器，是他借其力量来改良社会的工具。他希望以此促进中国革命运动的发展，促进中国和民族的改革与新生。
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总论 张承志、鲁迅精神探索的意义与价值思索
鲁迅和张承志在中国现当代文坛上是作为两种巨大的文学现象而存在的。他们都是中国的“精神界之战士”，以荷戟的战士的孤傲形象在文学创作的道路上孜孜矻矻。就如张承志所说的：“为了寻求自由和真理，寻求表现和报答，寻求能够支撑起自己的美好，寻求连我自己也弄不清是什么的一个辉煌的终止；我提起笔来，如同切开了血管。”不论时代的发展如何，人们对他们的评价如何，不可否认的是当许许多多、形形色色的作家们在历史长河的淘洗下逐渐失去了曾经的华彩而逐渐被历史淡忘的时候，鲁迅和张承志依旧以傲然挺拔的身姿在中国的文坛上散发出愈久弥新的魅力。这种魅力不仅来自他们所具有的超越性的文学创作，同时还来自他们通过文学创作所致力于的九死而犹未悔的启蒙国民、塑造健全的国民精神，达到“立人”、“立国”目的的精神探索。
在“立人”、“立国”这条精神探索道路上，鲁迅率先迈出了实质性的第一步，包括张承志在内的众多文学家沿着鲁迅的足迹继续前行。如果说鲁迅以最初的深邃内在穿透力对中国的社会、文化和国民的思想、精神进行了一个彻底的揭露、否定和鞭挞，完成了“破”的工作，并立下了健全国民精神，构筑国民理想人性，进而拯救群体、建立强大国家的目标，那么张承志就是在鲁迅所打破的这一片中国病态社会、国民病态精神的废墟上继续做着“立”的努力与探索。他在鲁迅的基础上发展为发现国民精神中优秀的一面并给予充分肯定，进而站在中华民族文化的统一整体上发掘其中蕴含的理想精神特质，力图铸造一种新的“民族魂”。但是，在这条道路上，两者之间又存在着不同的立足点。鲁迅将目光始终定格在包括自我在内的个体身上，所关注的是对个体灵魂和精神的拯救，重在救个人之心。在鲁迅看来，处在中国这样的大染缸中，无论是什么样的人，一旦成为超乎庸众的“猛人”，不管其“猛”之大小，便立刻会被周围的庸众们围得水泄不通。“那结果，在内，是使该猛人逐渐变成昏庸，有近乎傀儡的趋势。在外，是使别人所看见的并非该猛人的本相，而是经过了包围者的曲折而显现的幻形。”鲁迅一针见血地指出了群体对个体的侵蚀、同化作用。具有独异个性的个人往往会被普通众人所包围、转化，直至他们身上的优越之处逐渐消失，显现出同大众一样的庸俗性。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文九：敞开与遮蔽:1990年代以来的文革小说研究
第一章叙述语境与创作主体
第一节1990年代以来文革小说的叙述语境
任何历史都是当代史,对于与历史和现实皆发生深刻关联的文革小说而言,“讲述话语的年代更是不容忽视。80年代的伤痕、反思文学虽以回述历史的方式进行创作却具有强烈的现实指向,它们既在拨乱反正的背景下控诉罪恶、展示苦难、反思历史、呼唤人道主义的回归,而“苦难但己超越、“所发生的不过是历史过程中的一次例外”等意在缝合历史裂痕的叙事也明显契合于团结一致向前看”的时代主旋律,有论者曾颇有见地地指出,新时期“这些小说在某种程度上可说是问题小说”,当作家“把思想中心放在社会问题上”时,其作品就不能不受到问题结构的牵制”,思想意图的开掘与审美效果的表达都将不同程度地受到影响。80年代末、90年代之后,中国的社会历史语境由之前的政治中心向经济中心发生位移,“原来的那一种`文化大革命'式的权威意识形态愈益丧失对公众的影响力,除了化为若干空洞的词句,留存在某些报纸的社论当中,这种意识形态基本上是退出社会的政治和精神生活了”,在市场化、多元化、全球化主导的“新意识形态”的影响下,当代文学摆脱政治意识形态控制、超越社会政治制约的倾向更加明显,无论是文坛格局、文学意识还是作家的写作策略、创作姿态都日趋开放和多样,这一切都为文革小说创作的新变给予了重要的影响。
一、时代的转型与命名的焦虑
在几乎所有的文学研究者眼中,“1990年代”都不仅仅是一个单纯的时间刻度,而是一个包含了特定意味的年代称谓,因为它诞生于1989-1991年的世界性巨变,绵延伸展,越过了人们用以标记时间的段落。”从国际视野来看,90年代标示着冷战的结束和革命的终结,时逢苏联、东欧社会主义体系的瓦解,资本主义的全球化过程以前所未有的速度和强度蔓延,成为当下最醒目的世界性现象;从国内情况来说,则是市场经济体制的快速推进,全球化语境的深刻契入,信息化程度的全面展开,文化多元格局的逐步清晰,人们的生活方式、文化思想与价值观念发生了深刻变化,文学的体制、政策、生产、形态也随之作出了相应的变革。
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第二节1990年代以来文革小说的创作主体
“文革”历史是大陆知识分子难以忘却的记忆符号与文化情结,进入新时期文坛的大部分作家都以不同的文体、风格、姿态进行着伤痕倾诉和历史反思,原因即在于,假如不先讲述文革的故事,倘若不先给文革一个说法',很多中国作家(及读者)似还不能从文化、道德及价值观的断裂心创中真正`生还',他们与传统文化及`五四'的种种精神联系都很难延续”。从现代文学史上延续下来的老年作家大都选择了“散文''体式书写灾难岁月的沉重记忆和劫后余生的生命之思,②新中国成立后成长起来的中青年作家则是伤痕、反思文学创作的中坚力量,他们大多以小说、诗歌、戏剧等虚构的文体描摹苦难的社会场景与残酷的人生境况,表述“归来的喜悦与理性的反省。80年代末、90年代以来,中国社会遭遇激烈的转型,在普遍意义终结、理想主义陷落、宏大叙事破裂的背景下,复出作家和知青作家发生了巨大的精神嬗变,他们在新时期文学创作中体现出来的知识分子的英雄情怀、道德理想主义的价值立场以及“载道”、代言”的文学理念都遭到了极大的挑战。随着时光的流逝、时代的更替以及个人际遇的变迁,文革小说创作的主体也在发生着聚合与重组,王蒙、王安忆、铁凝、韩少功、李锐等部分作家延续了书写“文革”历史的热忱,而柯云路、王小波、王松、戴领、潘婧、何顿、余华、苏童、韩东、毕飞宇等更多年轻或不太年轻的作家也汇入到了“文革这个特殊的题材领域。这些作家的年龄、经历、身份认同、思想观念、知识背景、文化教育皆有差异,对文革历史的体验感受、认知理解及艺术表达也各有不同,在90年代之后多元芜杂的社会文化背景下,他们的创作为文革叙事提供了更丰富、复杂的元素。
一、两个重要的创作群落
在新时期文学方兴未艾之时,有论者对伤痕、反思文学的创作主体进行过比较详尽的分析,认为这些“中青年作家主要由这样几部分人构成:第一,1957年被错划为右派的一大批作家第二,上山下乡知识青年中成长起来的一大批作家;第三,`文化大革命'以前已经从事创作的中年作家;第四,近几年开始从事写作的中年作家;第五,还有一些刚出头的年轻作者。”①在这细致以至于繁琐的作家队伍描述中,我们读出了研宄者”竭尽心力愿为周详”的企图,既要兼顾作家年龄构成的普遍性及其进入文坛的不同时机,更要特别标示“(错划)右派与知青这两个具有特定历史意味的群体,强调作家的政治身份和历史内涵。事实上,在大多数的当代文学史的叙述中,归来者”和知青族”都是不可不提的两个重要群落:前者指在反右运动或“文革期间因各种原因遭到主流意识形态严厉批判、放逐,而新时期又重返文坛的作者,如王蒙、从维熙、张贤亮、高晓声、陆文夫、方之、李国文、鲁彦周、刘绍棠等;后者指在上山下乡”的知识青年中成长起来的作者,如张承志、叶辛、梁晓声、郑义、孔捷生、史铁生、张抗抗、阿城、韩少功、王安忆、铁凝等。
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第二章参差对照的人物谱系
作为中国当代史上不可绕过的一场运动,“文革”原因复杂、历时长久、裹挟人数众多,事后的相关表述也众说纷纟云,官方、民间、知识精英甚至每一个亲历的个体,对其都有不同的观察和体会。就文革小说而言,塑造什么样的人物形象,不但是作家必须考虑的一个与艺术风貌、叙述技巧相关的核心元素,它更直指“谁的文革”这个关键性问题,并牵连到创作主体以何种身份或立场去呈现文革时代的历史景观和人物命运,探求有关“历史与人”复杂关系。
第一节祛魅的文化英雄
从1957年的反右”运动开始,一直到十年“文化大革命,在长达二十多年的历史时光中,知识分子群体罹难者甚众,堪称一个集体受难的典型案例。文革结束后,以归来者”命名的知识分子群落重新获得话语权,在记述苦难的同时积极致力于自我主体形象的重建,确立知识分子身份。归来者作家习惯将笔下的右派主人公塑造成时代的受难者和信仰的坚守者,如《天云山传奇》中的罗群、《布礼》中的钟亦成、《绿化树》、《男人的一半是女人》中的章永璃、《雪落黄河静无声》中的范汉儒、《人啊人》中的何荆夫等,他们在严酷的环境中受到严重的精神与肉体伤害,但道德高尚、精神圆满、信仰坚贞,文革后“拨乱反正的历史证明他们是无辜蒙冤、忧国忧民的文化英雄。这种文化英雄的塑造固然带有创作者自我粉饰的倾向,同时也与80年代的“启蒙”话语不无关联,受难英雄既然是蒙昧时代的``智者”和黑暗年代的“政治先觉者、抗议者”,便顺理成章地演变为“新时代的启蒙者与推动者”。王蒙、张贤亮和从维熙是新时期最富代表性的归来作家,他们从革命认同、苦难赞美、道德崇拜等不同角度出发,完成了有关“历劫一英雄的神话创造,他们的创作不乏精神感召力和思想开拓性,但对社会、历史的批判远远多于对自我的审视,将灾难归咎于外在性的事物,在那些洋溢着苦尽甘来、重登舞台的欣悦中,即便有自我审视,也掺杂自怜自爱或自我辩解,对曾经的屈辱以及屈辱中的自我沦失则轻易忽略了。知识分子似可看作一个民族、一个社会的自我意识,因而他们如何对待`创伤记忆',也应看作这个民族、这个社会的现代性自我意识程度的标志。”从这个角度来看,80年代文革小说的知识分子“圣化”的叙述倾向,不但影响了文学创作的深度和力度,也无益于民族和社会自我意识的更切实的建构。
1990年代以来年近古稀的王蒙陆续推出季节系列小说,张贤亮发表了《习惯死亡》、《我的菩提树》,从维熙完成了《走向混纯》。世易时移,开放的语境为作家提供了更为自由的创作空间和写作心态,在饱经人生沧桑、荣辱浮沉之后,历劫者以拒绝遗忘的姿态重述文革,试图拂去遮蔽、还原历史、回归自我的灵魂本真,对苦难、英雄、自我等问题作出重新的审视。这些纪实性风格很强的创作与年代借个人故事代集体之言的创作有很大不同,归来者笔下的右派形象从“大写的人”渐变为“小写”的平凡个体,英雄镜像的坊塌尽管无奈却又不无象征意味,作者敢于触及心灵的更深处,直面知识分子人格中长期被掩盖的脆弱和卑微,自我精神逐渐复苏,质询能力逐渐恢复,体现了更沉实、透彻、通达的世纪之田”、
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第二节裂解的知青一代
在有关“创作主体”的前述中我们己经谈到,知青一代”是最为复杂的一个群落,在长达十多年的上山下乡运动中,知青人数达到千百万,参与的动机和心态不同,去往的时间和地点各异,卷入历史的命运复杂多端,“知青'然成为一个跨地域、跨职业、跨文化、跨年龄的群体。知青文学的建构既有与新时期的文革叙事相契合的地方,也有自身的特点:从苦难倾诉的青春版”伤痕文学”(如卢新华的《伤痕》、竹林的《生活的路》、叶辛的《嗟蛇岁月》),到回城知青的乡土依恋(如史铁生的《我的遥远的清平湾》、孔捷生的《南方的岸》、王安忆的《本次列车终点》),再到以想象方式建构的“悲壮青春史”(如梁晓声的《这是一片神奇的土地》和《今夜有暴风雪》、张承志的《金牧场》、晓剑、严 的《世界》,呈现出多样化的形态。然而,新时期知青文学的创作虽各有角度及侧重,但基本上却”还是一种`相同的故事',一种可以自我模仿也需要重复的叙事模式'',始终环绕着我或许错了,但决不后悔”的基本主题。对青春的悲壮诉求,几乎是知青一代共同的心理需要,可以否定荒谬的运动和畸形的年代,但不能否定浸润着热血和热泪的青春理想;即便追寻理想的结局已宣告失败,但追求的过程依然值得纪念,唯其如此,才能获得“年华并未虚度、青春并无空白”的安慰。在这种不乏自恋、自怜的心态下,知青文学呈现出近似的情感基调,与其说这是另一种控诉,不如说它更像是一种无限萦回的怀念与追忆;与其说这是一份忏悔,不如说它更近似于一份光荣与梦想的纪录;与其说这是某种历史的沉思,不如说它是不能自弃、不能自己的情感立场。”与此同时,知青的形象也几乎固定于历史受害者、苦难控诉者和理想献身者这相互关联又彼此补充的身份定位,而对其迫害者的形象则相当淡化,即便偶有出现(如《枫》中的李红钢和卢丹枫,《重逢》中的叶辉、《晚霞消失的时候》中的李淮平等),也对无涉其本质的“蒙蔽无知”给予了比较充分的辩护或舒解。
随着80年代中后期知青作家群落的离散,知青文学的创作也随之出现新的变化:张承志、梁晓声、张抗抗、李锐、韩少功等堪称典范的知青作家之间的分歧日渐明显,既有理想主义的坚守甚至更强烈的张扬,也有反躬己身的自疑和施予历史的反思,为知青小说的创作拓展了新的格局;王小波、戴玲、潘婧、王松、林白等年龄不同的新老作家也汇入知青文学的创作园地,他们破除了“理想主义”的束缚和缠绕,从个人化、私人化的角度重返自我的知青记忆,为知青文学提供了新异的观照思想和叙述方式。在90年代这个祛魅的时代中,不但以受害一抗议、受害一献身为主导的知青形象遭到了解构和重塑,知青叙事中存在己久的话语霸权问题也得到了前所未有的重视,一些名不见经传的普通知青写下了他们真实的知青经历,出现了《黑土地上的收获》、《重返大青山》、中国知青民间备忘文本系列等以实录为特征的作品,彻底颠覆了以成功者视角构建知青神话、反思知青历史的惯例;而刘醒龙、李海、韩东等非知青身份的作者也涉足知青文学的创作,从底层农民或少年儿童的视角观照知青,无论是知青形象还是知青故事都与己成定式的新时期知青文学大相径庭。
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第三章错杂交释的叙述内容........95
第一节日常化的文革生活史.........96
一、政治生活的日常化与日常生活的政治化........97
第四章有意味的”叙事形式........151
第一节多元化的叙述视角.......153
第四章“有意味的”叙事形式
新时期文学是伴随着现实主义回归“的呼吁而逐步展开的,在肃清极左、拨乱反正的历史语境下,真实是彼时最强烈的诉求,与假大空、欺瞒骗为标志的文革文学决裂,在伤痕、反思、改革等新时期初的创作潮流中,作家皆自觉追求客观写实和典型塑造,旨在准确无误地展现一个合理存在、秩序规范、符合历史发展规律的客观现实。现实主义的精神立场为新时期文学灌注了新的生命和活力,但“反映论主导的思维方式和创作方法也显示出了明显的局限性,使文学创作难免禁锢于内容决定论的藩筒中,影响了其艺术质量和审美价值的更大发挥。年代中期之后,传统现实主义重内容轻形式或曰重思想轻艺术的创作观不断受到质疑与挑战,作家日益转向对文学艺术性、审美性的张扬,经过朦胧诗、意识流、先锋实验等探索之后,艺术的形式问题被强化和凸显,然成为文学创作的一个“焦点”,“文学本体论盛行一时、广为流传。从某种意义上说,“新潮”标示着中国当代文学的又一个转折,它将文学创作“怎么写”的问题提到了一个非常突出的地位,尽管此后的中国文学发展几经波折嬗变,但推崇文学审美、重视艺术形式的观念己深入人心,成为大多数作家创作时的自觉意识与主动选择。对任何一部文学作品来说,怎么写“都是一个重要且必要的衡量标尺,因为它意味着创作者能在何种程度上切实有效地传达自己的思想。
文革小说的创作大抵吻合新时期文学的发展路径,也经历了一个由现实主义回归”到现实主义裂变” 过程。早期的伤痕、反思文学大都秉持现实主义的创作方法,试图真实复现历史的黑暗和伤痛,以喜剧性的结尾表达对未来的积极信念,在“文革还是一个相对敏感而禁忌的词汇的时候,伤痕、反思文学基本上被纳入政治性的表述框架之中,仅有宗璞的《我是谁》、《泥悼中的头烦》、王蒙的《蝴蝶》、《风筝飘带》等少数创作借鉴了意识流等现代主义方法,为此后荒诞型的文革小说开辟了道路。
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结语:未完成的“文革”书写
日本学者鸠山真男曾说过,在现代人文、社会等诸学科中,最能有效地处理思想史所难以企及的材料的,正是文学领域。在中国大陆,文革一直是一个既引人瞩目但又带着讳莫如深色彩的事件,尤其在政治、新闻、史实、法律等领域更受到种种限制的情况下,文革小说遂成为人们了解文革、记忆文革、诠释文革的主要资源和依据。文革结束后近四十年的时光里,文革小说俨然成为中国当代文学一股绚丽夺目且生生不息的脉流其发展变迁也呼应着社会时代的变革和人们历史视野、历史认识的变化,使文革被不断再审、重述、丰富,彰显了历史本有的多样性、悖论性和复杂性。
相对于新时期的伤痕、反思文学来说,90年代以来的文革小说的确有了很大的变化和拓展。不同年龄代际、思想立场和文学观念的创作者聚合于文革”这一题材领域,对其进行了不同角度、不同风格的文学表述。被漠视的历史边缘者和底层民众浮出了历史地表,非常态历史中的日常生活得到了应有的呈现,对个人自省、自剖、自审等精神心态也得到了比较深入的开掘。从80年代到90年代,文革叙事就总体而言表现出了一个逐步“敞开的态势,从单一的情感控诉、政治反思日渐向文化探寻、人性反思敞开,从宏大的历史叙述转向了个人视角、民间视域的观照,在文体风格上也从单一的悲剧转变为悲喜剧的融合。90年代文革小说产生的变化发生于多元开放的时代背景下传统意识形态的影响逐渐淡化,文化多元的态势逐渐形成,新启蒙的同一性不复存在,知识分子之间的分歧愈益明显,文革小说的写作不可能再回到统一的律令之下。与此同时,新时期以来中国当代文学在文学思想、艺术方式上的丰富积累也为文革书写提供了强大的动力支撑,诸如先锋文学的叙事技巧、后现代的解构思想、新写实对日常经验的强调、新历史主义对个人记忆和底层民间的重视等,都在90年代以来的文革小说创作中有不同程度的回响,使文革小说的创作更趋繁复驳杂、参差多姿。
参考文献（略）
当代文学毕业论文（2018年）精选范文十：赵树理的身份认同与小说创作
第一章 赵树理的“农民底色”与其小说创作
赵树理出身于农民，在晋西南偏远的山村度过了他近二十年的青少年岁月。这一时期，他就一直生活在这偏僻而又封闭的农村小天地里，小时候接受的是私塾教育，对外界知之甚少。而其家庭由中农沦落为贫农后，他也就上不起学，终日跟随父亲去地里劳作，慢慢挑起了家庭的重担了。在这期间，他不仅跟着父亲学会农村种地劳作的各种手艺活儿，而且也开始尝到和体会到了劳动人民的各种不幸的遭遇与苦难。正是因为赵树理了解且熟悉农村的社会现实，所以他能够接受“五四”新文学的思想，认同这种文学创作的基本理念，初步产生了为“农民”创作的文学思想。“五四”的洗礼和影响使赵树理产生了现代思想，赋予了他“现代知识分子”这样一种身份。可以说，早期的这种农村生活与劳作，是他进行这种身份转变并对其产生强烈认同的基础，也是他进行文学创作和探索的基本动力。这种自小具有的“农民底色”，使得赵树理在接受了“五四”的洗礼，走上了知识分子的道路后，依然保持了与农民的紧密联系，也始终将自我的命运与农村的社会变革交织在了一起。尤其是在他走向了文学创作探索的新道路和革命工作后，这种“农民底色”更是成为了创作和工作的一大助力，注定了他与农民和农村工作一生解不了的缘，对他的人生和创作都产生了极大的影响。
第一节 基于农村底层生活体验所进行的文学思索
赵树理于 1906 年“出生于一个在高利贷剥削之下，由下中农降为贫农的家庭”，童年的生活也还算不错。可是等到赵树理九岁时，由于赵树理的祖母、祖父相继病逝，殡葬两位老人的巨额花销使这个本来只能勉强温饱度日的家庭的生活更是雪上加霜，难以为继了。赵树理不仅无法再继续上学，而且家里还因为还不起巨大的债务而差点把他的妹妹也给卖掉。无法偿还高利贷债务的父亲，面对债主的威逼，只得带着赵树理外出躲债。他的家庭就这样陷入了地主阶级的高利盘剥的重压之下，生活的艰辛自不必说，沉重的债务更是让这个家庭几乎都喘不过气来。
家庭的这种困难处境，也使得赵树理不得不放弃学业，跟着父亲一起下地劳动，学习各种活儿。而赵树理的父亲赵和清“聪明而能干，农副活计样样精通，是村里有名的‘万宝全’”，因而赵树理也从他的父亲那里学会了农村生产劳动的各种的农业的和手工业的活儿，像农村生产中犁地、摇耧、扬场、编筐等各种农事的大小活计，没有一样是他不会的。正是因为家境的贫寒与艰难，赵树理早早地知道了农村生活的困苦，也使得他了解到了父亲养家糊口的不易，所以，赵树理很小就知道了去帮父亲分担一些家中的农活，减轻父亲生活的压力。就这样，赵树理从十几岁就开始就同父亲一道挑起了全家生活的重担， 也在这种种艰辛与苦痛的生活中体味到了广大劳动人民生活的艰难与不易。
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第二节 “新评书体小说”模式的探索和创作
五四以来，中国的知识分子开始关心社会底层大众的生活及他们的命运遭际。然而由于他们大多数都出身于社会中上层，少有机会深入社会底层，因而他们“往往比较注重那些文化的显性方面的东西，而忽视隐性方面的东西，过多地重视那些可以用现成的理论观念来分类界定的思想意识。实际上，要真正了解农民的意识，大众的心理，也许民俗文化是一个更为重要的方面。”而赵树理从小就生活在一个民俗文化的世界里，他在母亲那里听到个各种各样的戏曲戏文和评书故事，乡村世界中盛大的庙会则为他能靠近和融入这种民俗文化里提供了巨大的机会，切实感受到了民间社会的审美趣味。因而在他走向了文学创作之路后，面对广大的农民进行文学写作时，他能够凭借着自己的这种生活底蕴了解到农民内心真正的文化需要，也隐约知道农民需要怎样审美趣味的文学作品。正是这种生活的底蕴，奠定了他“为农民而写作”的思想基础，也是促进他进行思考和探索新文学到底怎样才能走进农村和农民的世界的动力。
当赵树理接触到新文学时，中国的新文学已经是发展到第一个阶段的末期了。这个时候，“五四”新文学的思想和作品已经走进的中国大大小小的城镇的各个角落，尤其是在中小知识分子中间开始生根发芽，引导着他们走向了一个完全不同的世界，他们也开始要为中国的现代化和这一时期的历史使命贡献自己的一份力量。可是，当赵树理真正要担负起这种使命，进入这样一种角色时，他才意识到中国的新文学要走的路还有很远，仍需要继续探索和实践。因为他通过自己在农村的一段时间的实践后，开始意识到新文学与广大农民之间存在的距离。也就是从那时起，他开始思考新文学到底如何与民间文化相融合，怎样才能既让农民接受这种新的文学，又能完成新文学的历史使命，帮助广大的农民走出落后封建的世界，从而为中国的独立富强而做出属于他们的贡献。
如果说，是“五四”新文学唤醒了沉睡中的赵树理，使他开始睁眼看世界；那么，长期的农村生活以及由此衍生的对农村与农民的那种难舍难分的亲近的情感，则是他进行一切文学活动的基本动力。在长期的农村生活中，尤其是他还未曾走出农村之前的生活中，对他影响最深的，那就是他的父亲了。赵树理的父亲不仅是生产劳动上的一把好手，而且他还是一个“农村音乐组织八音会的全把式”。他不仅能吹会拉，而且善打，是当地的农民音乐组织“八音会”中不可缺少的人物。所以，赵树理从很小的时候就经常跟着父亲到村子里的“八音会”去玩耍。在这里，在父亲的言传身教下，赵树理“不仅吹拉弹唱无所不会，而且练就一种绝技，能一个人打鼓、钹、锣、旋四样乐器，并且舌头打梆子，口带胡琴还不误唱。”而人们在唱累了休息的时候，就会开始没头没尾的闲聊。他们往往“用幽默风趣的凉话，发泄一通对时政、对地主老爷们的憎恶与怨恨，往往是俏皮话连成串，随时能引起哄堂大笑”。
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第二章 赵树理的“知识分子本色”与其小说创作
第一节 “五四”影响下赵树理的身份转变和文学思索
赵树理于 1925 年离开闭塞的山村，到长治去求学，进入了山西省立第四师范学校。这对他来说，无疑迈出了他这人生关键的一步。如果说，这之前的他，是一个极为普通的乡间农民，或者是一位接受了一些传统经学教育的旧知识分子，那么，他走入山西省立第四师范学校，就意味着他即将开启自己新的人生之路，迈进了现代知识分子的道路。
在山西长治的学校里，赵树理接触到了中国的“五四”新文学，并日益受到这种新文学思想的影响，后来竟走向了一条与之一脉相承的文学创作之路。虽然山西长治那时的新学教育，还充斥着浓重的经学封建之风，但其中亦不乏醒人的思想与新文学的作品。赵树理在学校的图书馆，阅读了大量的书籍，不仅有传统的诸子百家、经史等古书以及诗、词、曲、明清小说等古代的文学作品，还有当时的著名作家如鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍等现代作家的作品。至于“五四”时期著名且重要的文学社团——文学研究会、创造社等创办的一系列的刊物如《小说月报》、《文学周报》、《创造周报》等，他都比较完整地阅读过。甚至，当时在中国影响颇大的一些外国作家、理论家的作品，像易卜生、屠格涅夫、普列汉诺夫等著作，他也阅读过。正是“五四”新文化的这种洗礼与影响，不仅让赵树理对这个世界有了一个新的认识和理解，也让他开始重新认识自己周边的人和事。他开始逐渐地真正了解了自己家乡的那个世界，开始有些明白自己与乡亲们为什么生活中有着种种的不幸与灾难，并且也渐渐萌生了一种想法：改变家乡那个旧世界的不公平、不平等，努力让穷苦大众觉醒起来，为了属于自己的权利和幸福生活而去抗争和奋斗。
赵树理这种人生的觉醒与改变，不是说他所就读的这所学校有多么的先进与进步，而是在这里，使赵树理有了一个改变了他人生与命运的契机。当然，比起许多大城市的新式学校，山西长治的第四省立师范学校还落后许多。可同赵树理曾经上过的榼山高小比起来，长治第四师范便也算是个“洋学堂”了。以前他所能接触到的书籍，除了那些经典的儒家经书，便是乡野村间的戏文曲辞。然而赵树理到了长治师范后，他不但能阅读到中国学者“五四”前后引进、介绍和翻译的那些有关西方文学、社会制度、文艺理论等各方面的新书，而且还看到了不少图书馆订阅的当时社会上比较有影响的新式的报刊杂志。这不但开阔了赵树理的眼界，增长诸多的见识，而且使得他的思想也在这种新文化和环境的潜移默化的影响下，发生了显著的变化。
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第二节 “问题小说”与“反封建”的创作主题
赵树理接受了“五四”新文化的影响，并从“五四”新文学中看到了农民觉醒、改变其不幸命运的希望，因而也开始了他对于中国现代文学如何更好地实现启蒙大众、变革社会的历史诉求的有关思考与探索，并且将自己的想法付诸于实践，在文学创作中将自己的文学理论主张具体化，呈现了一种迥异于他人的艺术风格。其创作通俗自然而又颇具时代风貌，在家长里短、风土人情的娓娓叙说中，展现新旧变革的时代里农民的不同面貌，别具一种清新明快而又乡土气息厚重的艺术魅力。
赵树理在探索中国新文学如何才能真正走进农村地区的艺术道路时，基于自身的经历，凭借着对民间文化的熟悉和对“五四”新文学的理解，试图以自己的努力来消除存在于新文学与农民之间的“隔阂”。在不断深入的生活体验和社会观察了解后，赵树理从民间社会文化的勃勃生机中和“五四”新文化的时代精神诉求中，逐渐摸索到了新文学与民间社会相契合的切入点，成功地将新文学与民间文化结合了起来。在这两者的结合中，赵树理虽然借鉴了民间的艺术形式与文化资源，而且适当地照顾了农民的欣赏趣味和接受能力，可他仍不失“五四”新文学的思想意义和艺术追求，在宣传新的思想同时也努力去完成历史赋予现代新文学的时代使命。
可以说，“五四”新文学影响并改变了赵树理的一生。因为赵树理正是从“五四”新文学中看到了封建势力对农民的欺压，封建思想对农民的毒害，才启发着他产生了回到农村去宣传这种具有反封建迷信的新思想的文学的想法。也正是从那时起，历史就在不觉之间打开了他走向新文学创作之路的大门。在农村宣传新文学而不得的情况下，他又试着去寻找这其中的症状，并决心要改变这一现状。正是在“五四”新文学的影响下，赵树理一步步走向了文学的创作之路，虽然他走得与众不同，可是他始终也未曾偏离现代文学发展的大方向，一直都是为了实现“文学启蒙大众、为社会变革服务”的历史诉求而努力。
赵树理深受“五四”文学和鲁迅等作家创作思想的影响，使得他很快具有了“启蒙救国”的现代知识分子意识和责任，进而又走上了新文学创作的道路。尤其是面对广大农村地区依然是封建迷信思想盛行、农民深受其毒害的社会现实，赵树理和“五四”时代的作家们一样，希望通过自己文学创作中高举的“反封建”的大旗能唤起民众的觉醒，从而攻破封建势力在农村地区构筑的保守壁垒，夺取“封建文化的阵地”。可以说，贯穿在赵树理文学创作中的“反封建”主题与 “五四”新文学的“反封建”主题是一脉相承的，在一定程度上也受到了鲁迅创作的影响，继承了鲁迅乡土小说创作的某些思想和手法。
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第三章 革命主色与赵树理的小说创作.................35
第一节 革命时代中新文学创作的另一种探索................35
第二节 坚持“革命现实主义传统”的小说创作.............42
结语...........50
第三章 革命主色与赵树理的小说创作
赵树理自从走出家门，接触了外面的世界，中国的革命运动和思想也开始影响和改变着他的思想、人生和命运。1925 年赵树理进入到山西长治第四师范学校时，“五四”新文化的影响和中国大革命的思潮也渗入到了这里。对于初步进入社会的赵树理来说，这些无不都吸引着他、影响着他。因为他有着底层社会生活的痛苦经历和深深的体验，所以，中国共产党的马克思主义思想和革命主张对他就具有了极大的吸引力。正是在对这种革命思想的深刻认同的基础上，赵树理逐渐走向了探索现代文学为中国革命服务的创作道路。虽然中国的革命经过了大革命、十年内战、抗日战争和解放战争诸多的阶段，可是赵树理所追求的“文学服务于中国革命和社会变革”的思想始终没有改变，一直在为实现自己的文学创作主张而努力。所以，这种以革命需求为主色的文学思想一直就伴随着赵树理的文学创作。而革命时代的变迁和发展，也影响着他所探索的文学之路，在一定程度上为他的文学实践提供了机遇和环境。
第一节 革命时代中新文学创作的另一种探索
20 世纪以来，帝国主义的侵略野心尘嚣日上，可中国的统治阶级却日趋保守和反动，政府也不思变革之心，越发显得腐朽无能，以致中华民族面临着越来越严峻的生存危机。所以，“摆脱阶级压迫、追求民族生存与解放的斗争始终成为社会大众关注的中心。”中国觉醒了的现代知识分子以极大的激情和精力投身于这“救国于危亡”的时代洪流中，以各自不同的方式为这个国家和民族的兴亡而努力着。现代文学就是在这样的历史环境和社会背景下产生和发展的，也是无数的中国现代知识分子以文学和艺术的力量为了国家和民族的前途而努力和奋斗的历史见证。因而，现代文学的发展也就紧紧地与历史的变迁、政治的风云变幻联系了起来。中国现代社会一系列的政治事件，不同的政治见解和斗争，也就影响甚至改变了中国现代文学的发展轨迹。而作为现代文学史上有着鲜明政治诉求和文学抱负的赵树理，自然无法置身于政治与社会的风云之外，在他一生的文学创作和艺术追求中，也烙刻着政治与社会历史的印迹。
中国先进的现代知识分子受到西方文学与思想的影响，认为中国传统的思想已无法适应世界现代化的进程。中国要想重新屹立于世界民族之林，实现国家的富强独立，就必须接受西方现代的科学民主的思想，建立如西方一般的自由、文明的现代社会型的国家。而要实现这样的目标，中国社会及人民大众就必须要从保守、封闭、僵化的思想体系中解放出来，实现国家及社会整体性的现代化进程。在中国现代知识分子们看来，实现中国现代化进程的最有效和最直接的途径就是以新文学来宣传各种现代性的思想，改变大众愚昧、落后的观念；只有奠定了这种思想的基础，这个国家和社会才能有所变革，才有可能进一步去实现民族解放、国家富强的终极目标。可以这么说，“20 世纪以来，中国社会的主题是现代化；而在 20 世纪前半叶，这个主题最有力的表达即是革命。”
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结语
赵树理走上新文学通俗化创作的道路并非是偶然的，其中有其必然的因素。
他成长于农民之家，对底层社会的现实状况十分的清楚，对中国农民的生存困境也有一定的了解和认识。所以，当赵树理在山西长治师范学校受到“五四”新文学和大革命思想的影响后，就格外得关注农村社会的种种问题和农民苦难的命运。尤其是在“五四”新文学的影响下，赵树理逐渐萌生了用文学来改变农村社会的不合理性和农民不幸人生的人生理想。
中国的现代文学承接着自近代文学以来的“启蒙”与“救亡”的文学传统。现代知识分子要想实现历史所赋予他们的“启蒙”与“救亡”的历史使命，就必须要让新文学走向大众，实现与普通民众的交流和沟通。只有如此，中国的现代知识分子才能有可能实现其历史使命。赵树理出身于社会底层，又长期在农村社会生活与工作，这就为他熟悉农村社会、思考新文学与民间文化的契合提供了契机，也奠定了坚实的基础。
中国的革命，从根本上说是要解决以农村问题为代表性的社会发展的问题。因为左右和决定着中国发展方向的，是占中国人口大多数的农民。所以，中国的革命要想取得胜利，就必须解决农民的问题。而农民问题的解决，最根本的是解放他们的思想，提高他们的认识，让他们冲出旧社会的牢笼。这就需要借助文化和文学的力量，来启迪民智，对民众进行思想上的启蒙、教育和引导。赵树理作为一个具有共产主义思想信仰的革命者，其在自己的文学探索道路，也充分认识到了这一点。所以，他在 1934 年的时候，就产生了要使新文学服务于中国的革命的文学创作理念。
可以说，赵树理所进行的文学创作，是其多重身份共同作用的结果，也是中国现代文学历史的发展与中国革命的时代诉求相一致的必然现象。国家的落后、人民的苦难、时代的呼唤、文学发展的历史诉求和中国革命发展的现实需要，都促进了赵树理对担负着救国救民的历史使命的现代知识分子这样一种身份有了一种强烈的认同感。正是这种认同引导着赵树理走向了一条与众不同的文学创作之路。
参考文献（略）