宫崎骏动画电影对民间文学资源的创造性转化

本文从“人物情节”、“故事结构”和“精神内涵”的角度，层层递进地对宫崎骏的动画作品进行了分析，论述了宫崎骏的动画电影在各层次对民间文学资源的创造性转化。在人物情节方面，他的作品不仅对民间文学资源进行了融汇和重铸，还创造着当代的传统，让传统得以延续和发展。而对民间文学叙事结构的使用则让宫崎骏的电影具有了观照人生的力量。在作品中融入“原型”，使得电影有了关涉人类无意识世界的深度。结合上述对宫崎骏动画电影的分析，现在可以对民间文学资源在当代电影电视作品中的转化问题进行一些总结了。

一、宫崎骏动画电影中的“人鱼”故事与妖怪形象

（一）民间文学资源转化的四种方式
杨利慧教授在《当代中国电子媒介中的神话主义》中提到，通过对民间文学资源的转化，可以生成三种类型的文本：援引传统的文本、融汇传统的文本与重铸传统的文本。“援引传统的文本，是指编剧和制作者直接援引神话的口头文本或与口传有关的书面文本而创作出来的电子媒介文本。这类文本与口头文本或者与口传有关的书面文本十分贴近，神话传统在此一般变动不大”。[1]“融汇传统的文本，是指编剧和制作者将若干‘援引传统的文本’贯穿、连缀起来，融汇成一个情节更长、内容更丰富、色彩更斑斓的电子媒介文本。这类文本的结构好像‘糖葫芦’，每一个单独的神话故事大体还是它自己的模样——与口头传统和书面文献中的神话相去不远。原本片段、零散的中国神话传统在这样的文本中，往往呈现出更为‘系统化’（systematization）的特点”。[2]“重铸传统的文本，则是指编剧和制作者利用神话的口头文本或与口传有关的书面文本，大力糅合、改编后，重新创作出新的人物形象、‘于史无征’的故事情节。神话传统在此常会发生较大的改变”。[3]也就是说，援引传统的文本注重对民间文学进行不加改动的直接呈现；融汇传统的文本注重将不同的民间文学融合在一个文本中；而重铸传统的文本则注重对民间文学资源的再创造，在民间文学的基上对其进行加工。
杨利慧教授提出的三种民间文学资源的转化方式基于这样的前提：即传统是定格在过去的事物，它已经停止生长，因此只能作为素材被现在加工。如果这一传统仍然有着旺盛的生命力呢？它还在不断发展，还在不断产生新的成果呢？通过对宫崎骏作品的分析，我们还可以发现另一种对传统资源的呈现方式，即创造传统。以这种方式创作出的文本处于一个还在发展着的民间文学传统中，它们与传统有着内在逻辑与深层观念的一致，但同时又有着特殊的时代内涵和个人色彩。当一个民间文学的传统还处于活形态的阶段时，对传统的继承就不仅仅是对已存在的人物形象和故事情节进行借鉴、改编和融合，而是要在这一传统中继续创造，以新的故事和新的形象来发展和弘扬这一传统。在这种情况下，当代创作将与传统保持一致与连贯，在同一种思维方式下创作出属于该传统的当代作品。这种传统犹如一条新生的、还未抵达大海的河，它还在奔涌向前，开拓着全新的疆域。当代不断涌现的创作给予了其生命力，给予了其继续向前发展的动力。比如宫崎骏的电影《龙猫》，就是在日本的“妖怪文化”传统中的新创造，它所创造的“龙猫”形象，成为了日本“妖怪文化”传统中的重要一员，让日本的妖怪文化走出国门，传播向了世界。本章将以对民间文学资源的四种转化方式为切入点，着重分析宫崎骏动画电影中的人物形象与故事情节。
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（二）新“人鱼传说”：融汇与重铸传统
人物形象和故事情节是一部电影的基础，宫崎骏的动画电影在故事情节方面存在对民间文学资源的创造性转化。《悬崖上的金鱼姬》就是这样一部融汇与重铸东西方“人鱼传说”以及洪水神话的电影，这种创作方式帮助电影塑造了“生命女神”的形象，从而传达出对生命的敬畏。
丹麦的安徒生童话中有一则《海的女儿》，讲述了海洋王国里一位公主爱上陆地上王子的故事，她忍受巨大的痛苦，让海底的女巫把自己变成了人形，来到王子身边，王子却娶了另外一个公主，最终公主不忍心杀死王子，让自己幻灭了一团泡沫。
日本也有关于人鱼的传说，其中比较著名的有流传于日本福井县的“八百比丘尼”。茂吕美耶在著作《传说日本》中记录了这一传说的两个版本。一个版本是：一个叫高桥长者的渔夫从大海中带回了人鱼肉，女儿不知情，偷吃了人鱼肉，从此长生不老。“一百二十岁那年，她感叹人世的无常，出家成为尼姑，周游诸国，为人治病，扶助穷人，沿途种植山茶花，最后八百岁时，回到故乡小浜，住进上述那洞窟。她在洞窟前种了一株山茶花，预言说：‘树枝枯萎时，大概也是我了结一生的时刻。’自此从未出来。听说，虽不知那株山茶花已历经几代，但现在仍未枯萎”。[1]另一个版本的传说则是：海边村子里一位渔夫请邻居们吃饭，其中一位邻居发现了渔夫在厨房里烹饪的是人鱼，他告诉邻居们不要当场吃，而是拿着在回家途中扔掉。一位耳背的邻居没听到，把人鱼肉带回家，让自己女儿吃了，从此女儿永远十八岁，被村民当作妖怪赶出了村子，她最终到福井县当了尼姑。
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二、宫崎骏动画电影中“离开-历险-归来”的叙事结构及其意义

（一）“离开-历险-归来”叙事结构的仪式根源
民间故事所体现的叙事结构与人类的仪式有着一致性。法国人类学家范內热普在著作《过渡仪式》中分析总结了人类一生中可能会经历的种种仪式，发现它们具有一种共同的模式，它将这种类型的仪式称为过渡仪式。他认为，人类在从一个熟悉的环境进入一个陌生的环境时，就需要实施这种仪式，来帮助人类顺利地过渡。[4]而这种仪式的模式就是“离开-历险-归来”，或者说是“死而复生”，经历这种仪式的人，需要离开自己熟悉的领域，进入一种处于中介的状态，在其中获得历练，从而在归来时能顺利进入新的领域。这与坎贝尔在英雄历险故事中所归纳出的结构相一致。这种仪式过程之所以如此普遍，是因为它与生命的过程相契合。
希腊神话中农业女神德墨忒尔与春之女神佩尔塞福涅被冥王哈迪斯看中，在她采鲜花时，大地突然裂开，她掉进了冥府。农业女神德墨忒尔找不到自己的女儿，伤心欲绝，大地上万物枯萎，陷入一片死寂。宙斯知道事情的原委后，出面调停，冥王哈迪斯只得让佩尔塞福涅重返人间，但是要让她每年都有一段时间在冥府中度过。因此，当佩尔塞福涅在人间时，人间就万物生长，当她回到冥府时，大地上万物凋零，进入寒冬。在这个神话故事中，春之女神佩尔塞福涅所经历的正是与过渡仪式相一致的“死而复生”的过程。而这则故事所描述与解释的则是季节与生命的轮回。
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（二）在“离开-历险-归来”的叙事结构中认识“自我”
“离开-历险-归来”的叙事结构与人类的成人仪式有着高度的一致性，因此，这种结构很适合被用来讲述关于个人成长的故事。《魔女宅急便》是宫崎骏 1989 年上映的作品，故事讲述的是女孩琪琪的成长故事。这是一部情节相对简单的电影，全片聚焦于一个十三岁的女孩，描述了她在一个陌生环境中成长与找寻自我的过程。
全片就是一次完整的“成人仪式”的复现。影片开头介绍的魔法师世界十三岁出门历练的传统就是在现代社会中逐渐消失的“成人仪式”。通过了历次生产革命和观念变革的当代社会，早已与那个万物有灵的社会传统所割裂，影片通过“魔法师”这一盛行于中世纪与原始社会的角色来接续起这一文化传统。在这个文化传统中，人生中还充满了各种仪式，于是琪琪的历险与飞行的能力便有了充分的理由。她十三岁的时候，在一个月圆之夜，带着自己的动物伙伴，黑猫吉吉，骑着自己的扫帚出发了，离开了自己熟悉的环境，开始了历险。在出发前，琪琪问妈妈一定要穿上这条黑色的魔法师的裙子吗？妈妈说重要的不是外表，而且心灵。当时的琪琪并没有理解这句话，只有在这次历险中，她才能逐渐懂得这句话。
起初，琪琪只有对新环境的好奇和历险的兴奋，她完全不知道历险的目的是什么。在她十三岁的生命中，她没有想过“我”到底意味着什么，她只是与大家过着相同的生活，没有想过自己的独特之处，也没有想过自己的魔法的意义。所以当到了海边的城市时，她会为路过的女孩的评价而自卑失落，会为自己的朋友还有其他朋友而生气。她还没有看到自己身上的闪光点，没有对自我的自信，没有面对事情时的独立思考与判断。
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三、宫崎骏动画电影中的“净化原型”..................25
（一）民间文学中的净化原型...........................26
（二）“替罪羊与救世主”：净化环境与净化罪愆..................27
（三）呕吐：净化身体与净化心灵.................30
小结........................35
结语.........................35

三、宫崎骏动画电影中的“净化原型”

（一）民间文学中的净化原型
无论在神话、仪式，还是其他类型的民间文学中，净化都是一个反复出现的重要原型。比如在众多的洪水神话中，天降洪水的重要原因之一就是人类触犯了禁忌，变得堕落，造物主要冲洗掉堕落的人类，重新造人。此外，在人们的各种生活仪式中，净化也时常出现，在很多婚礼仪式中都有跨过火盆的习俗，这种习俗一方面象征红红火火，另外一个更重要的作用则是净化。人们企望用纯净的火焰驱除掉新婚之人在娶亲途中沾染的不洁之物，然后再让他们进入婚姻的神圣仪式。这与法国学者范內热普在《通过礼仪》中指出的关于门槛的作用相类似，“过门坎礼仪本身即为边缘礼仪。如同与先前环境之分隔礼仪，之后有‘净化’（洗、漂等）礼仪，随后为聚合礼仪（展示盐、共餐等）”。[1]门槛作为一种阻隔，将不洁之物阻隔在室外，从而为之后的仪式做准备。
作为一种神话和仪式原型，净化不是简单的物理层面上的清洁，而是与人类的灵魂联系在一起。费雷泽在《金枝》中提到，原始先民们有着万物有灵的信仰，他们认为世间万物都有灵魂，灵魂是生命的根本，如果灵魂受到威胁，生命将面临危险，所以谨慎地保护灵魂的安宁，保护它不被其他灵魂所干扰是很重要的。而灵魂是可以流动的，无论植物的灵魂、动物的灵魂或者死者的灵魂，都可能对人的灵魂造成危害。于是，先民们有了诸多的禁忌和仪式，来保证自己的灵魂不被污染。比如有些部落会在自己的语言中取消死者的名字，“某人名叫瓦阿（‘乌鸦’），逝世之后，悼念他的期间，任何人也不得叫乌鸦为‘瓦阿’，而是叫作‘拿拉帕特’”。[2]类似的禁忌在原始先民的观念中还有很多。[3]仪式和禁忌是一体两面的，禁忌是保护自己不受危害，仪式则有着加强生命力和去除危害的作用。《金枝》中提到，在一些文化中有“赶走死神”的仪式，在“多布希维兹，‘赶走死神’的仪式现在或过去每年 3 月 1 日举行。年轻人用草一类的东西做一个人像，为它穿上旧衣服(从村里住的人家里讨来的)，然后把它拿出去扔到河里。回到村里后，他们把这好消息告诉人们，得到鸭蛋或其他食物作为报酬。现在或是过去都认为这个仪式是为了洁净村子，保证居民不生病不罹患瘟疫”。[4]这些都是人类的净化活动，它们的产生与“灵魂”的观念紧密联系。
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结语
民间文学资源能为当今人类提供的，不仅仅是丰富的人物形象与故事传说，这些只是其最表面的形式。人类社会有着漫长的无文字的历史，在文字发明后，又有着漫长的社会统治阶层垄断文字的历史，文字与印刷物在全社会各阶层的普及是相当晚近的事。而此前所有的无文字、无印刷物的人类社会的生存智慧和经验，都是通过口头的形式传播的，这便是悠久的民间文学的传统。因此，在民间文学资源中蕴藏着巨量的人类祖先的生存智慧与生存经验。民间文学中呈现着人类的集体无意识，呈现着人类精神世界的共同规律。
本文从“人物情节”、“故事结构”和“精神内涵”的角度，层层递进地对宫崎骏的动画作品进行了分析，论述了宫崎骏的动画电影在各层次对民间文学资源的创造性转化。在人物情节方面，他的作品不仅对民间文学资源进行了融汇和重铸，还创造着当代的传统，让传统得以延续和发展。而对民间文学叙事结构的使用则让宫崎骏的电影具有了观照人生的力量。在作品中融入“原型”，使得电影有了关涉人类无意识世界的深度。结合上述对宫崎骏动画电影的分析，现在可以对民间文学资源在当代电影电视作品中的转化问题进行一些总结了。首先应该认识到的问题是：民间文学资源有着丰富的层次性。民间文学不仅仅是一系列留存下来的具有情节的故事，在故事的载体中，还蕴含着叙事结构、原型、信仰文化等深层的内涵。而这些深层的内涵则是一种观察世界、理解世界、参与世界的智慧，是漫长的人类历史过程中积淀下来的生存哲理。民间文学的叙事结构同时也是人类仪式的结构，还是人生的结构。民间文学中的原型则是人类面对世界时心理活动的反映，是在无数次类似场景中生成的模式化的心理活动，它保证了人类心灵的稳定与平衡。而民间文学中的宗教信仰则提供了一种不同于当代的世界观，它指导着人类的行动与思考，为人类与外部世界的互动提供了指引。这些都是具有永恒性的人类智慧。学术研究不断地探寻和发现着民间文学的规律，这些研究成果不断揭示着民间文学资源的精神价值，对民间文学资源的创造性转化，要建立在对这些研究成果的深刻理解上，这样才能从不同的层次对民间文学资源进行把握和应用。
参考文献（略）