第 1 章 奠定： 弱势戏剧的先锋小人物
1.1 荒诞戏剧般人物
19 世纪西方资本主义的高度发展导致的社会内部矛盾分化，人与社会环境日益高度紧张的关系，加剧了人与世界的割裂感，由此产生的异己感觉以及工业社会下人与人之间日益冷漠、疏离的关系造成人与外界的彻底断裂。在《西西弗斯的神话》中，加缪将荒诞感解释为人与生活间的割裂，在这样割裂的时代背景下，人们在文学艺术中寻求倾诉出口，这使得荒诞成为“贯穿于 19 世纪中叶至20 世纪西方文学思潮的一个重要文学现象。”[9] 广泛存在于文学、哲学以及戏剧中。贝克特的荒诞悲剧《等待戈多》是一场什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去的背景下的一场漫长等待。反逻辑、非理性，主人公在无意义的等待中主等待被赋予了一丝微弱的意义让苦闷压抑的人类有了活下去的理由，这场荒诞所指向的实际上是无意义的荒诞场景下人类的精神危机与生存状态。荒诞感也由此从社会批判层面被拔高到质疑人存在、生存意义层面。由上可见，荒诞实际上是一种情感体验，是人对未来生活的期许与残酷现实命运的对抗，是人由现在走到未来时，未来对现在意义的反向剥夺。东西将笔下人物的悲剧人生通过赋予戏剧性行动营造出荒诞的悲凉真实感。
东西笔下人物从思维模式、行为动机与人物行动都充满荒诞戏剧感。《送我到仇人身边》中，张洪举起磨了半天的小刀，漫不经心地对女友兵晓零说我要去杀人。夜色覆盖了杀人计划的利角，他们像每一个普通夜里一样亲吻浪漫。 “他们一直躺到晚上新闻播出时才爬起来。兵晓零为张洪拉上拉链，扣上纽扣，说我想你…张洪说今天你怎么这么烦人？要想，等我回来再想。”
为了能有钱与女友兵晓零结婚，张洪杀人夺财杀害好友赵构，埋尸郊外工地水泥棚，女友兵晓零随后离奇失踪。戏剧的开端就像打进湖中不起眼的石子，石头沉底才是层层涟漪泛起的开始。藏尸地被台风吹开，赵构尸体暴露，张洪荒唐地请两人的小学老师莫老师帮忙将赵构尸体转移至河边土地。像是命运拨弄，赵构尸体在一夜间因河岸塌方再次暴露在外，张洪找到赵构生前女友小玉，两人合力将装尸体的油桶推入河中。
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1.2 底层边缘化人物
底层一词最早出现于葛兰西的《狱中札记》，他把欧洲社会被排除在主流之外的社会群体框定为底层阶级。底层在中国文学领域中出现最早是在 1956 年，蔡翔先生在《钟山》发表散文《底层》，以个人成长生活经历为出发点对比农村与城市底层的不同及变迁。底层对于富裕的本能追逐，繁荣世界下打拼的善良层并未分食到上层的余羮，反而在利益腐蚀下尽失善意。自 20 世纪 90 年代以来，不同文学评论家对不同阶段的底层内涵有不同阐释，但本质上底层最终内涵均指向深层的社会结构层面。底层一直是东西创作的社会视野所在，无论是创作之初的农村小人物还是在城市边缘打拼的小人物，他们都在社会底层奋力挣扎、打拼。东西笔下的底层边缘人物大致可分为两类，一类是生理不健全被社会遗弃而逃亡的残疾人；另一类是在社会压迫下和利益诱惑前心理变异道德情感沦丧的人。东西通过对这两类底层边缘人的关注，体现对个体生命的关怀以及对人生存命运的关注。
一是，自我逃亡的身体残缺者。小说《没有语言的生活》中，描述三个身体残疾之人互补生活的故事，小说由三个叙事潜层构成并推进。第一节故事中，王老炳与自己的聋儿子王家宽的平静生活被意外打破。王老炳与王家宽上坡除草时，王老炳不小心捅了蜂巢引来马蜂围攻，王老炳高声呼救，听不到声音的儿子接收不到来自父亲的求援，王家宽口渴找王老炳寻水之时，发现父亲已被马蜂蜇的不省人事，焦急地家宽开始呼救。
底层一词最早出现于葛兰西的《狱中札记》，他把欧洲社会被排除在主流之外的社会群体框定为底层阶级。底层在中国文学领域中出现最早是在 1956 年，蔡翔先生在《钟山》发表散文《底层》，以个人成长生活经历为出发点对比农村与城市底层的不同及变迁。底层对于富裕的本能追逐，繁荣世界下打拼的善良层并未分食到上层的余羮，反而在利益腐蚀下尽失善意。自 20 世纪 90 年代以来，不同文学评论家对不同阶段的底层内涵有不同阐释，但本质上底层最终内涵均指向深层的社会结构层面。底层一直是东西创作的社会视野所在，无论是创作之初的农村小人物还是在城市边缘打拼的小人物，他们都在社会底层奋力挣扎、打拼。东西笔下的底层边缘人物大致可分为两类，一类是生理不健全被社会遗弃而逃亡的残疾人；另一类是在社会压迫下和利益诱惑前心理变异道德情感沦丧的人。东西通过对这两类底层边缘人的关注，体现对个体生命的关怀以及对人生存命运的关注。
一是，自我逃亡的身体残缺者。小说《没有语言的生活》中，描述三个身体残疾之人互补生活的故事，小说由三个叙事潜层构成并推进。第一节故事中，王老炳与自己的聋儿子王家宽的平静生活被意外打破。王老炳与王家宽上坡除草时，王老炳不小心捅了蜂巢引来马蜂围攻，王老炳高声呼救，听不到声音的儿子接收不到来自父亲的求援，王家宽口渴找王老炳寻水之时，发现父亲已被马蜂蜇的不省人事，焦急地家宽开始呼救。
“当王家宽的喊声和哭声一同响起来时，老黑感到事情不妙。老黑对着王家宽的玉米地喊道：‘家宽……出什么事了？’老黑连连喊了三声，没有听到对方回音，便继续他的劳动。老黑突然意识到家宽是个聋子……”
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第 2 章 表达：审美形式的先锋实验........................
2.1 架构：嵌套与圆圈的叙事结构
叙事结构如同支撑一座现代高层建筑的主梁框架，决定着作品的大致样态轮廓。中国古已有之的以宏大叙事客观再现社会历史演进著称的现实主义文学中，现实主义作为其叙事工具承担串联社会历史演进规律的作用，而历史、社会演变“不以个人意志为转移的”的规律性，压制了个体在历史演变进程中主观能动的存在感。线性叙事结构是现实主义的传统书写手法，“在‘十七年’文学和’文革’文学中，线性叙事结构常常扮演着掩护作家主观叙述意图的形式工具：因为借助线性结构中时间线索的客观属性，作家便可将主观的权力诉求纳入到一个自然的时间线索中去。”[17] 十七年文学和文革文学的线性叙事结构，其实质上是承载创作者压抑人性以便进行政治教化等权力诉求的形式工具，这与 1980 年代初兴起的张扬个体精神的启蒙思潮完全背离。因此 1980 年代先锋派作家马原、余华等首先反抗的，就是这种传统的线性叙事结构。东西同样采取推翻线性叙事模式的叙事建构，先后在《后悔录》及《篡改的命》中运用嵌套式的“二度叙事”结构和圆形叙事结构。
“二度叙事”概念出自法国叙事学家热奈特，即与单纯叙事者叙述不同的故事里的故事人物叙述。二度叙事由第一叙事层次与第二叙事层次（元故事）两个叙事层次嵌套构成。第一叙事层次的叙述者为故事外部人物，第二层次的叙事是由故事内部叙事主体叙述。因此，不难理解，“二度叙事既面向故事内（元故事）接收者，也面向故事外接收者（读者）。”[18] 东西 2005 年出版的长篇小说《后悔录》运用了“二度叙事”的叙事结构。在《后悔录》七大章节中，以曾广贤对性交易工作者“小姐”倾诉自己后悔失败的人生历程为外部叙事故事，曾广贤所讲述的自己一生的故事作为元故事事件存在于小说结构中，嵌套于曾广贤与小姐接触的外部故事事件中。“二度叙事”使整部小说呈现出三层聚焦维度，一是内部维度。即作为过去事件的曾广贤口述的人生故事，也是创作者想要主要表现的层次，可以说是作品主层次；二是外部维度。即曾广贤与小姐叙述人生的故事，作为作品副层次与主层次共同构成文本层面上的“二度叙事”；第三层，隐藏维度。超文本层面隐含创作者东西情感态度的部分，由小姐作为隐藏“传声筒”，通过内部维度与外部维度这两层维度所隐藏的情感走向传达出创作者思想规范。
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叙事结构如同支撑一座现代高层建筑的主梁框架，决定着作品的大致样态轮廓。中国古已有之的以宏大叙事客观再现社会历史演进著称的现实主义文学中，现实主义作为其叙事工具承担串联社会历史演进规律的作用，而历史、社会演变“不以个人意志为转移的”的规律性，压制了个体在历史演变进程中主观能动的存在感。线性叙事结构是现实主义的传统书写手法，“在‘十七年’文学和’文革’文学中，线性叙事结构常常扮演着掩护作家主观叙述意图的形式工具：因为借助线性结构中时间线索的客观属性，作家便可将主观的权力诉求纳入到一个自然的时间线索中去。”[17] 十七年文学和文革文学的线性叙事结构，其实质上是承载创作者压抑人性以便进行政治教化等权力诉求的形式工具，这与 1980 年代初兴起的张扬个体精神的启蒙思潮完全背离。因此 1980 年代先锋派作家马原、余华等首先反抗的，就是这种传统的线性叙事结构。东西同样采取推翻线性叙事模式的叙事建构，先后在《后悔录》及《篡改的命》中运用嵌套式的“二度叙事”结构和圆形叙事结构。
“二度叙事”概念出自法国叙事学家热奈特，即与单纯叙事者叙述不同的故事里的故事人物叙述。二度叙事由第一叙事层次与第二叙事层次（元故事）两个叙事层次嵌套构成。第一叙事层次的叙述者为故事外部人物，第二层次的叙事是由故事内部叙事主体叙述。因此，不难理解，“二度叙事既面向故事内（元故事）接收者，也面向故事外接收者（读者）。”[18] 东西 2005 年出版的长篇小说《后悔录》运用了“二度叙事”的叙事结构。在《后悔录》七大章节中，以曾广贤对性交易工作者“小姐”倾诉自己后悔失败的人生历程为外部叙事故事，曾广贤所讲述的自己一生的故事作为元故事事件存在于小说结构中，嵌套于曾广贤与小姐接触的外部故事事件中。“二度叙事”使整部小说呈现出三层聚焦维度，一是内部维度。即作为过去事件的曾广贤口述的人生故事，也是创作者想要主要表现的层次，可以说是作品主层次；二是外部维度。即曾广贤与小姐叙述人生的故事，作为作品副层次与主层次共同构成文本层面上的“二度叙事”；第三层，隐藏维度。超文本层面隐含创作者东西情感态度的部分，由小姐作为隐藏“传声筒”，通过内部维度与外部维度这两层维度所隐藏的情感走向传达出创作者思想规范。
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2.2 解构：单元·秩序·语言
解构的内涵最早可以追溯到 1967 年德里达的“解构主义”，其主要矛头直指整体结构，认为符号本身已足够映现真实，应当在整体结构研究中凸显个体研究的意义。西方哲学史被看做“在场的形而上学”，即在万事万物背后都有逻各斯，逻各斯是必然的、永恒不变的规律或准则。解构的枪口所指向的，正是这种逻各斯的传统，表现在打破现有的单元化完整结构、秩序以及传统语言书写方式。20世纪 80 年代的先锋作家的小说文本跟随着时代语境由启蒙主义向存在主义的转向从充满怀疑与否定的反叛精神，过渡到解构的运用，东西作品中同样体现着“解构”的鲜明特征。
解构的内涵最早可以追溯到 1967 年德里达的“解构主义”，其主要矛头直指整体结构，认为符号本身已足够映现真实，应当在整体结构研究中凸显个体研究的意义。西方哲学史被看做“在场的形而上学”，即在万事万物背后都有逻各斯，逻各斯是必然的、永恒不变的规律或准则。解构的枪口所指向的，正是这种逻各斯的传统，表现在打破现有的单元化完整结构、秩序以及传统语言书写方式。20世纪 80 年代的先锋作家的小说文本跟随着时代语境由启蒙主义向存在主义的转向从充满怀疑与否定的反叛精神，过渡到解构的运用，东西作品中同样体现着“解构”的鲜明特征。
首先，是对完整单元的解构以及进而引申出的权威解构，在东西小说文本中表现为“消失的父亲”。长篇小说《耳光响亮》中，以文革尾声毛泽东主席去世情景为开头，在国家失去主席的日子，我们家庭的“主席”也消失了，牛家父亲牛正国莫名其妙没有任何征兆的失踪了，留下老婆何碧雪与三个孩子牛红梅、牛青松、牛翠柏独自生活，国家与家庭同时失去了重心，从大单元到小单元的完整结构崩坍。“父亲”的意义不仅仅是形而下的称呼，更是形而上的权威代表，小到家庭单位中代表着权威、秩序，大到国家中代表着规范与领袖。“父亲”的形而上原型投放到社会历史的纵深背景中，常与专制、压迫等字眼相关，某种程度上象征着制度与社会权力。五四运动时期鲁迅发表于《新青年》的《我们怎样做父亲》以如何为父隐喻封建制度的废与新统治制度的立，觉醒的父亲是脱离封建桎梏焕然一新的统治制度。文化大革命后，“失父”、“寻父”主题成为众多文学作品主流，“父亲”代表来自文革的政治压迫、迫害，“失父”、“寻父”类型作品的大量涌现，源于文革给人带来的巨大精神与心灵创伤。所以，抽象来看，“消失的父亲”，是权威、规则本身的消解，表现在具体形式上，是以 “父亲”为中心的权威、权力的单元的解构、崩塌。《耳光响亮》中人物在“失父”状态中展开生活，并适应了如此不完整的家庭结构，如果说在作品文本开篇对家庭单元的解构停留在外在形式层面，那结尾牛青松知道父亲还活着的消息后作出的反应则将这种解构推向了另一个层面
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3.1 无处依靠与无力承担的两性生存困境 ................... 26
3.2 荒诞之于现实的几种可能 ............................. 29
3.3 东西是真正意义的先锋作家 ........................... 31
第3章 回归：内外“双重先锋”确认
3.1 无处依靠与无力承担的两性生存困境
中国性别体系中，男权至上，女性从属依附于男性似乎是一直以来的男女关系状态。在中国现当代文学里，女性集体无意识的依附状态在不同作家笔下有着丰富的不同维度的展现。鲁迅《祝福》中被男性控制的族权、夫权对祥林嫂的压榨，致其守节、被二次卖做人妇，不能“做个人”。张爱玲《倾城之恋》中的白流苏、《沉香屑·第一炉香》的葛薇龙等女性形象，将人生全部希望依托在男人身上，将婚姻当作动荡人生的救命稻草。在东西作品的女性书写中，女性同样处于自觉依附男性的状态，她们无条件地信任男性，将灵魂交付男性。
埃里希·弗洛姆在《爱的艺术》中阐释爱情，真正意义上的“创发性的爱”，是可以“使人克服孤寂和与世隔绝感，但同时又使人保持对自己的忠诚，保持自己的完整性和本来面貌。”[40] 这种“创发性的爱”是人抵抗异化与苦难的保护罩以保有自身人格、灵魂的完整。情感、生活、话语权、地位深深依附于男性的女性，自觉抓住可疗愈无力人生的爱情，通过爱情媒介进而找到人生依靠。《救命》中的麦可可，将爱情、稳定婚姻奉为人生第一大要义，逼迫男友郑石油与自己结婚，男友郑石油终是无法担负裹挟着挟持意味的浓重爱意选择逃亡，麦可可在已婚教师孙畅的帮助下重燃找回男友的希望，终在不断挫败后一次次寻死，潜意识里她不断重复失去爱情就失去爱情吧，为何不让她跟地球都松口气？在多次介入孙畅的个人生活中，在孙畅对自己的“帮助”下，潜意识中不自觉把对郑石油的情感转移到孙畅身上，她不可控地爱上了有妇之夫孙畅，这实际上揭示了东西笔下女性内心世界依附关系重于爱情本质的事实。换句话说，健全的人格所需要的最终也将具备的是健全的滋养型爱情，而无力维持自身平衡人格的女性得不到真正的疗愈式爱情，转而降低台阶，从单一依附关系中找寻起码能维持个体生存的补给。可以想见，由此对应的结果是麦可可爱上了孙畅，拆散了孙畅与小玲的完满家庭，似乎，她找到了“人生依托”，然而在依然心系小玲的孙畅那里，她所能依附的只能是这具没有“爱之魂”的男性躯体。以拆解别人家庭为代价找寻到自我“人生依托”的麦可可，拆解的家庭结构背后隐藏着的是一个沉默、内心声嘶力竭无处呼喊的失去依靠的绝望家庭主妇小玲。弱势的女性在依附男性的过程中对同性的戕害是东西在揭示女性生存困境之下划向读者内心的另一根隐秘的针，于不易察觉的微小处精准破开女人何苦为难女人的伤口，一针见血。
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中国性别体系中，男权至上，女性从属依附于男性似乎是一直以来的男女关系状态。在中国现当代文学里，女性集体无意识的依附状态在不同作家笔下有着丰富的不同维度的展现。鲁迅《祝福》中被男性控制的族权、夫权对祥林嫂的压榨，致其守节、被二次卖做人妇，不能“做个人”。张爱玲《倾城之恋》中的白流苏、《沉香屑·第一炉香》的葛薇龙等女性形象，将人生全部希望依托在男人身上，将婚姻当作动荡人生的救命稻草。在东西作品的女性书写中，女性同样处于自觉依附男性的状态，她们无条件地信任男性，将灵魂交付男性。
埃里希·弗洛姆在《爱的艺术》中阐释爱情，真正意义上的“创发性的爱”，是可以“使人克服孤寂和与世隔绝感，但同时又使人保持对自己的忠诚，保持自己的完整性和本来面貌。”[40] 这种“创发性的爱”是人抵抗异化与苦难的保护罩以保有自身人格、灵魂的完整。情感、生活、话语权、地位深深依附于男性的女性，自觉抓住可疗愈无力人生的爱情，通过爱情媒介进而找到人生依靠。《救命》中的麦可可，将爱情、稳定婚姻奉为人生第一大要义，逼迫男友郑石油与自己结婚，男友郑石油终是无法担负裹挟着挟持意味的浓重爱意选择逃亡，麦可可在已婚教师孙畅的帮助下重燃找回男友的希望，终在不断挫败后一次次寻死，潜意识里她不断重复失去爱情就失去爱情吧，为何不让她跟地球都松口气？在多次介入孙畅的个人生活中，在孙畅对自己的“帮助”下，潜意识中不自觉把对郑石油的情感转移到孙畅身上，她不可控地爱上了有妇之夫孙畅，这实际上揭示了东西笔下女性内心世界依附关系重于爱情本质的事实。换句话说，健全的人格所需要的最终也将具备的是健全的滋养型爱情，而无力维持自身平衡人格的女性得不到真正的疗愈式爱情，转而降低台阶，从单一依附关系中找寻起码能维持个体生存的补给。可以想见，由此对应的结果是麦可可爱上了孙畅，拆散了孙畅与小玲的完满家庭，似乎，她找到了“人生依托”，然而在依然心系小玲的孙畅那里，她所能依附的只能是这具没有“爱之魂”的男性躯体。以拆解别人家庭为代价找寻到自我“人生依托”的麦可可，拆解的家庭结构背后隐藏着的是一个沉默、内心声嘶力竭无处呼喊的失去依靠的绝望家庭主妇小玲。弱势的女性在依附男性的过程中对同性的戕害是东西在揭示女性生存困境之下划向读者内心的另一根隐秘的针，于不易察觉的微小处精准破开女人何苦为难女人的伤口，一针见血。
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结语
谢有顺曾言，中国当代持续写当下的作家并不多，贾平凹是一个，东西是一个。东西的写作是及物的，带有现实感的，桂西北这片土地给予东西笔下众多人物鲜活的生命气。《祖先》里的“枫树村”、南方水稻田，《雨天的粮食》里的“向阳公社”、“桃村”，包括在东西早期作品中常出现的“坡地”、“乡间小河”，“荒草”、“阴雨天”、“桂西北包谷”等，“雨在落过一阵之后急急收场，天空阴沉着脸，包谷杆上吊挂雨滴，像玻璃珠子永远不想滴落。眼前一望无边的包谷林，如洗了个痛快淋漓的澡，都精神抖擞地站着。”[49] 这里是东西的地理故乡也是精神上的“故乡”，它跟随着东西的生命经历，在早期东西创作中留下了众多鲜活地生活在这片湿润土地的，时常被命运之弦拨弄的农村小人物形象。随着东西走出“谷里”，定居城市，其创作也跟随着作家地理位置的转移发生了空间背景的置换，1990 年代后期及新世纪以来的众多作品，《篡改的命》《不要问我》等作品将目光聚焦在都市底层小人物在命运巨浪中的摸爬滚打。东西不疾不徐在现实中，凝练属于他自身的先锋场域。
谢有顺曾言，中国当代持续写当下的作家并不多，贾平凹是一个，东西是一个。东西的写作是及物的，带有现实感的，桂西北这片土地给予东西笔下众多人物鲜活的生命气。《祖先》里的“枫树村”、南方水稻田，《雨天的粮食》里的“向阳公社”、“桃村”，包括在东西早期作品中常出现的“坡地”、“乡间小河”，“荒草”、“阴雨天”、“桂西北包谷”等，“雨在落过一阵之后急急收场，天空阴沉着脸，包谷杆上吊挂雨滴，像玻璃珠子永远不想滴落。眼前一望无边的包谷林，如洗了个痛快淋漓的澡，都精神抖擞地站着。”[49] 这里是东西的地理故乡也是精神上的“故乡”，它跟随着东西的生命经历，在早期东西创作中留下了众多鲜活地生活在这片湿润土地的，时常被命运之弦拨弄的农村小人物形象。随着东西走出“谷里”，定居城市，其创作也跟随着作家地理位置的转移发生了空间背景的置换，1990 年代后期及新世纪以来的众多作品，《篡改的命》《不要问我》等作品将目光聚焦在都市底层小人物在命运巨浪中的摸爬滚打。东西不疾不徐在现实中，凝练属于他自身的先锋场域。
东西曾在创作谈《叙述的走神》中的《关于小说的几种解释》中谈到 “法国作家米兰·昆德拉在《雅克和他的主人》中写道，当雅克和主人不知走向何方时，雅克说朝前走。主人说朝前走是往何处走？雅克说前面就是任何地方！我以为，这就是小说的想象力。”[50] 东西希望自身时刻保有文学的想象力，去探索一些不一样的东西，于是从 1997 年的《耳光响亮》到 2005 年的《后悔录》再到2015 年的《篡改的命》，经历了形式上从《耳光响亮》线性叙述下的调侃语言运用、单元单位解构到《后悔录》“二度叙事”的嵌套结构尝试，反讽大语境与反讽语言并置，再到《篡改的命》中直指宿命内涵的圆形叙事架构，尝试叙述的多种可能性。人物命运书写也经历了从尝试反抗却招致更大错误（《后悔录》）到反抗“改命”成功实则陷入更大的命运存在危机（《篡改的命》），东西一直走在想象探索的路上，并坚信“想象比道路还长。”
参考文献（略）
参考文献（略）