第一章 抒情的“现实”与“理想”
第一节 抒情气质与汪曾祺的现实主义
气质往往影响，甚至决定一个作家的文学创作。“诗人的作品可以是一种面具，一种戏剧化的传统表现，而且，这往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。”[1]一个作家在从事文学创作的同时，总是在有意无意间将个人气质融入自身的创作个性，进而转化成作家创作经验与艺术风格的一部分。汪曾祺自身十分关注作家气质与文学创作之间的关系，他认为“语言决定于作家气质”，“‘诵其诗，读其书，不知其人可乎？’（《孟子·万章》）理论批评家的任务，首先在知人。要从整体上把握住一个作家的性格，才能分析他的全部作品”[2]。我们并不能将作家个人生活与其文学创作进行机械地一一对应，但这段颇有夫子自道意味的感慨，却提醒我们“生活汪曾祺”与“文学汪曾祺”的密不可分，同样，汪曾祺个人的抒情气质与其小说抒情话语之间也有着密切的关系。
第一节 抒情气质与汪曾祺的现实主义
气质往往影响，甚至决定一个作家的文学创作。“诗人的作品可以是一种面具，一种戏剧化的传统表现，而且，这往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。”[1]一个作家在从事文学创作的同时，总是在有意无意间将个人气质融入自身的创作个性，进而转化成作家创作经验与艺术风格的一部分。汪曾祺自身十分关注作家气质与文学创作之间的关系，他认为“语言决定于作家气质”，“‘诵其诗，读其书，不知其人可乎？’（《孟子·万章》）理论批评家的任务，首先在知人。要从整体上把握住一个作家的性格，才能分析他的全部作品”[2]。我们并不能将作家个人生活与其文学创作进行机械地一一对应，但这段颇有夫子自道意味的感慨，却提醒我们“生活汪曾祺”与“文学汪曾祺”的密不可分，同样，汪曾祺个人的抒情气质与其小说抒情话语之间也有着密切的关系。
谈到汪曾祺，就无法绕开他的家乡高邮。高邮之于汪曾祺，不仅仅意味着故乡，更是生命的原点与不可分割的基色。尽管高中的时候就离开家乡去外地求学，十九岁时更是远赴西南联大，直到1981年才再一次荣归故里，但在小说之中却处处都是高邮的影子，无论是《鸡鸭名家》、《戴车匠》，还是《故里杂陈》、《晚饭花》、《故人往事》，都能够看到高邮经验与水乡之情在汪曾祺小说中的突出体现，而在散文中汪曾祺更是对高邮的风土人情不厌其烦地屡屡书写，这不禁让人想起鲁迅与其纠缠一生的故乡绍兴。然而与鲁迅面对故乡闰土的灰暗笔触与重返故乡的急切逃离不同，高邮成为汪曾祺试图一再返回的“精神故乡”。
一方面，父亲对汪曾祺充满了宠爱，仿佛在家的范围内搭建起一个无菌世界，让汪曾祺可以在乱世之中活在自己纯净的乐园里。在汪曾祺的回忆中，高邮带给他一段最为温馨的童年时光，而他的父亲汪菊生可谓他童年的保护者与启蒙老师。“父亲是个很随和的人，我很少见他发过脾气，对待子女，从无疾言厉色。他爱孩子，喜欢孩子，爱跟孩子玩”，他“对我的学业是关心的，但从不强求”[3]。他给汪曾祺做各种点了小蜡烛的灯，引来其他孩子的羡慕，不责怪他数学不好，给他和同学们伴奏配戏，甚至为他写情书瞎出主意。在父亲的守护下，“这个少年简直是个纯洁无瑕身心透亮的天使，那个高邮小城则是一个幸福和乐的温馨天国”[4]。
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第二节 “时间”与“历史”的抒情/叙述
“抒情”往往侧重于情感的抒发，画面的渲染，意象的强化以及给读者心理带来的整体而强大的感染力，这些特征因其非逻辑性而与试图以一种逻辑性时间序列讲故事的“叙述”之间形成强大的对抗与张力，因此，当二者相遇并相结合时，“抒情叙事常被描述成一种非时间性效果的叙事模式，它对线性时间序列加以‘空间化’处理，以追求对人生有深度的感悟”[1]。这些观点似乎很容易用来解读汪曾祺的抒情小说，并将其小说解释为缺乏情节的“风俗画”或是“散文化小说”。然而不可否认的是，那些“不像小说的小说”依然是汪曾祺所自觉追求的小说创作，即汪曾祺依然试图以小说的形式来进行一种叙述而并非一种纯散文形式的抒情，尽管这种追求中有着强烈的抒情化倾向。如果我们承认普实克所说的，认为古典文学中存在着一种抒情传统，这一传统并未在新文学中断裂，而是得到了新的发展，并且常常打破传统的叙事形式的界限[2]，那么汪曾祺的小说则明显继承了这一抒情传统，并且在叙述形式上不仅仅是以一种空间叙述来取代时间效果，更是以抒情来质疑传统现实主义的线性时间观与历史假设，从而表现出自身对于时间与历史的独特理解。
第二节 “时间”与“历史”的抒情/叙述
“抒情”往往侧重于情感的抒发，画面的渲染，意象的强化以及给读者心理带来的整体而强大的感染力，这些特征因其非逻辑性而与试图以一种逻辑性时间序列讲故事的“叙述”之间形成强大的对抗与张力，因此，当二者相遇并相结合时，“抒情叙事常被描述成一种非时间性效果的叙事模式，它对线性时间序列加以‘空间化’处理，以追求对人生有深度的感悟”[1]。这些观点似乎很容易用来解读汪曾祺的抒情小说，并将其小说解释为缺乏情节的“风俗画”或是“散文化小说”。然而不可否认的是，那些“不像小说的小说”依然是汪曾祺所自觉追求的小说创作，即汪曾祺依然试图以小说的形式来进行一种叙述而并非一种纯散文形式的抒情，尽管这种追求中有着强烈的抒情化倾向。如果我们承认普实克所说的，认为古典文学中存在着一种抒情传统，这一传统并未在新文学中断裂，而是得到了新的发展，并且常常打破传统的叙事形式的界限[2]，那么汪曾祺的小说则明显继承了这一抒情传统，并且在叙述形式上不仅仅是以一种空间叙述来取代时间效果，更是以抒情来质疑传统现实主义的线性时间观与历史假设，从而表现出自身对于时间与历史的独特理解。
汪曾祺的“抒情现实主义”更多面向“过去”的时间。在“希望多写一点反映现实的作品”的主观意愿和“反映旧社会的作品比较多”的创作现状相冲突时，汪曾祺谈到：“一个人写作时要有创作自由，‘创作自由’??指的是作家自己想象的自由，虚构的自由，概括集中的自由。对我来说，对旧社会怎样想象概况都可以，对新生活还未达到这种自由的地步。”[3]进入“新时期”之后，现实主义精神在小说创作中愈发显著，许多作家通过对“瞒”和“骗”地批判和对当下现实地强力介入，力图恢复被认为中断了的现实主义精神，这一潮流也很大程度上影响了汪曾祺的小说创作，并让汪曾祺也加入到“反映现实”的创作思想中。然而对于汪曾祺来说，“创作自由”成为更加重要的创作追求。这种自由既是想象的自由，也是情感的自由。“过去”的时间因为对于当下的疏离性而具有了更大的想象空间，从而获得一种“距离”的美学体验，而这种“距离”又通过小说中的情感与现实拉近。因此面向“过去”时间与其说是对于当下的抗拒，不如说是另一种意义上的“重返”，即通过时间的追忆“重返现实”，以情感的共鸣实现“过去”与“现在”的共通.
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第二章 “人”的复归与抒情想象
第一节 作为抒情镜像的“人”
汪曾祺曾说：“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。”[1]又说“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。”[2]如何理解汪曾祺自称的“中国式的抒情的人道主义者”？这种“人道主义”是如何以抒情话语来进行书写，而抒情话语又如何通过“人”来完成自身的话语建构？
与“现实主义”相似，“人道主义”同样贯穿中国现代文学的发展，成为现代文学以来的一个“关键词”。这一原本属于政治哲学领域的词语自十九世纪末二十世纪初传入中国以来，很快投入到文学生产中并迅速传播开来，从五四时期以周作人“人的文学”为代表的人道主义思潮崛起到抗日战争爆发后的合法性存疑，再到新中国成立后“人性论”的不断被批判以至 70 年代这一思潮的彻底“消灭”，人道主义在文学创作中经历了一个由高点到低谷的过程。进入 80 年代后，随着改革开放对于“文革”的批判反思与 80 年代关于“人道主义”的大讨论，“人道主义”重新占领文学思潮的主流，“人的觉醒”、“人性复归”等表述不断出现。值得注意的是，80 年代语境下的 “人道主义”复归，既体现着对于“人”这一个体的突出关注，又包含着这种关注之下的再次“启蒙”，从而将“人道主义”与“启蒙”相关联乃至一定程度上的替换，如果说五四时期是要将人从封建帝制与传统的家庭伦理中解放出来，那么 80 年代则是在“重返五四”中将人从此前的“禁锢”中解放出来，从而构成了一种“五四”之外的“新启蒙”[3]。身处 80 年代语境下的汪曾祺显然也受到这一“人道主义”思潮的影响，尽管汪曾祺自己说“不了解前些时报上关于人道主义的争论的实质和背景”[4]，但无疑汪曾祺以自己的小说为“声音”隐性加入到这场争论中，并无形中与当时 80 年的“人道主义”潮流相汇合，以至于当时已有评论家认为其小说有着对于“人道主义”的自觉的美学追求[5]。汪曾祺小说尽管也被纳入人道主义之中，却在文本中有意疏远“启蒙”，转而以一种朴素的方式关注“人”这一个具体而非抽象的个体，以一种抒情的方式来书写小说里的人情事物。虽然也有一些小说直触当下现实，但更多的是在小说中大量表现普通人的世俗生活和抒情空间中的美好人性，有意隐藏甚至去除五四时期与“伤痕文学”中决定人生命运、被作者批判的社会现实，避而不谈带有启蒙意味的“人的解放”，从而构成汪曾祺小说中一种朴素抒情的人道主义观。因此这种独特的人道主义观也被有关研究者认为是在当时的“启蒙人道主义之外”而“已经具备了世俗人道主义的基本特征”[1]。这种“世俗”的核心就是以人性为本位的“人”，而抒情话语则将这一“人”化约为自身话语建构中不可分割的一部分，通过“人”这一表现对象将情感寓于其中，使其作为自己的镜像。
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第二节 爱欲的诗意表达
当汪曾祺小说的抒情话语以“人”为镜像时，“爱情”也就成为“人”的应有之义。正所谓“食色，性也”，男女之情是人性与人生中重要的不可分割的部分。汪曾祺曾表示小说要“在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣；不能丧失对于生活的爱”[1]，爱情无疑也在这份“对于生活的爱”的追求之中。然而，从抗日战争爆发以来的“救亡压倒启蒙”，到新中国成立后不减反增的“革命激情”，左翼文学的抒情话语在对于革命事业的歌颂与历史必然性的证明中不断生发，爱情愈发隐退在政治与革命之后，趋向于空洞的能指，英雄成为了无性别的“集体英雄”，女性也都被圣洁化为“永远都是‘党的女儿’而不是‘女人’或女性”[2]。因此，当汪曾祺小说的抒情话语试图把“人”重新作为一个生活中的主体从 50 年代以来的文学中挣脱出来时，“爱情”无疑成为人性复归的最好明证。
汪曾祺小说的抒情话语，通过“风景”与“性”将爱情加以诗化。爱情原本充满了甜美与苦涩的交织，但汪曾祺往往将其中苦涩的部分加以淡化，而将美好与朦胧突出，营造出一个纯净理想的爱情世界。《悒郁》中银子懵懵懂懂，情窦初开，《受戒》里明海与小英子的爱情一尘不染，《大淖记事》里巧云和十一子的爱情经历了波折，却更收获一份真挚，《晚饭花》中秦老吉的三个女儿都各自收获了一份温馨美满的婚姻。他们的爱情与婚姻都不再经受致命的苦难，而是通过抒情话语被给予了理想化的想象，宛如一首首爱情的抒情诗，对这份纯净理想的爱情给予无尽地赞美。
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第二章 “人”的复归与抒情想象
第一节 作为抒情镜像的“人”
汪曾祺曾说：“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。”[1]又说“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。”[2]如何理解汪曾祺自称的“中国式的抒情的人道主义者”？这种“人道主义”是如何以抒情话语来进行书写，而抒情话语又如何通过“人”来完成自身的话语建构？
与“现实主义”相似，“人道主义”同样贯穿中国现代文学的发展，成为现代文学以来的一个“关键词”。这一原本属于政治哲学领域的词语自十九世纪末二十世纪初传入中国以来，很快投入到文学生产中并迅速传播开来，从五四时期以周作人“人的文学”为代表的人道主义思潮崛起到抗日战争爆发后的合法性存疑，再到新中国成立后“人性论”的不断被批判以至 70 年代这一思潮的彻底“消灭”，人道主义在文学创作中经历了一个由高点到低谷的过程。进入 80 年代后，随着改革开放对于“文革”的批判反思与 80 年代关于“人道主义”的大讨论，“人道主义”重新占领文学思潮的主流，“人的觉醒”、“人性复归”等表述不断出现。值得注意的是，80 年代语境下的 “人道主义”复归，既体现着对于“人”这一个体的突出关注，又包含着这种关注之下的再次“启蒙”，从而将“人道主义”与“启蒙”相关联乃至一定程度上的替换，如果说五四时期是要将人从封建帝制与传统的家庭伦理中解放出来，那么 80 年代则是在“重返五四”中将人从此前的“禁锢”中解放出来，从而构成了一种“五四”之外的“新启蒙”[3]。身处 80 年代语境下的汪曾祺显然也受到这一“人道主义”思潮的影响，尽管汪曾祺自己说“不了解前些时报上关于人道主义的争论的实质和背景”[4]，但无疑汪曾祺以自己的小说为“声音”隐性加入到这场争论中，并无形中与当时 80 年的“人道主义”潮流相汇合，以至于当时已有评论家认为其小说有着对于“人道主义”的自觉的美学追求[5]。汪曾祺小说尽管也被纳入人道主义之中，却在文本中有意疏远“启蒙”，转而以一种朴素的方式关注“人”这一个具体而非抽象的个体，以一种抒情的方式来书写小说里的人情事物。虽然也有一些小说直触当下现实，但更多的是在小说中大量表现普通人的世俗生活和抒情空间中的美好人性，有意隐藏甚至去除五四时期与“伤痕文学”中决定人生命运、被作者批判的社会现实，避而不谈带有启蒙意味的“人的解放”，从而构成汪曾祺小说中一种朴素抒情的人道主义观。因此这种独特的人道主义观也被有关研究者认为是在当时的“启蒙人道主义之外”而“已经具备了世俗人道主义的基本特征”[1]。这种“世俗”的核心就是以人性为本位的“人”，而抒情话语则将这一“人”化约为自身话语建构中不可分割的一部分，通过“人”这一表现对象将情感寓于其中，使其作为自己的镜像。
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第二节 爱欲的诗意表达
当汪曾祺小说的抒情话语以“人”为镜像时，“爱情”也就成为“人”的应有之义。正所谓“食色，性也”，男女之情是人性与人生中重要的不可分割的部分。汪曾祺曾表示小说要“在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣；不能丧失对于生活的爱”[1]，爱情无疑也在这份“对于生活的爱”的追求之中。然而，从抗日战争爆发以来的“救亡压倒启蒙”，到新中国成立后不减反增的“革命激情”，左翼文学的抒情话语在对于革命事业的歌颂与历史必然性的证明中不断生发，爱情愈发隐退在政治与革命之后，趋向于空洞的能指，英雄成为了无性别的“集体英雄”，女性也都被圣洁化为“永远都是‘党的女儿’而不是‘女人’或女性”[2]。因此，当汪曾祺小说的抒情话语试图把“人”重新作为一个生活中的主体从 50 年代以来的文学中挣脱出来时，“爱情”无疑成为人性复归的最好明证。
汪曾祺小说的抒情话语，通过“风景”与“性”将爱情加以诗化。爱情原本充满了甜美与苦涩的交织，但汪曾祺往往将其中苦涩的部分加以淡化，而将美好与朦胧突出，营造出一个纯净理想的爱情世界。《悒郁》中银子懵懵懂懂，情窦初开，《受戒》里明海与小英子的爱情一尘不染，《大淖记事》里巧云和十一子的爱情经历了波折，却更收获一份真挚，《晚饭花》中秦老吉的三个女儿都各自收获了一份温馨美满的婚姻。他们的爱情与婚姻都不再经受致命的苦难，而是通过抒情话语被给予了理想化的想象，宛如一首首爱情的抒情诗，对这份纯净理想的爱情给予无尽地赞美。
在此过程中，“风景”是小说中抒情话语对于爱情的重要诗化方式。汪曾祺从小便深受古典文学熏陶，自觉向传统靠拢，因此在风景之中融合了明显的古典美学趣味，以诗情画意描绘风景，通过风景中的诸种意象渲染与“移情”，完成叙述与抒情、写实与象征等多重穿越，从而实现对爱情的诗化抒情。《大淖记事》的开篇就是关于大淖这一水乡的景色与风土人情，小说用了整整一章的篇幅对其进行了详细的描述，从名字的由来，到诗画般的水乡风景，再到充满了人间俗世气息的风土人情。汪曾祺自己解释这篇小说的创作动因时表示“大淖是有那么一个地方的”[3]，似乎在解释小说中的空间并非全然虚构，然而抒情话语让这一空间诗化为充满人情味的“桃花源”，从而为小说全篇奠定了温馨的基调，营造了一种水乡所独有的柔和的氛围，同时，大淖这一“桃花源”并未将小说的空间加以封闭，而是以其交界的特殊地位形成对比，“他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”[1]，既是直接说明了大淖这一地区的民风淳朴，没有受到所谓现代文明道德的束缚，也暗示了未来“街里”与大淖之间的冲突。而在《受戒》中，小小的荸荠庵，充满了蔬菜瓜果与流水花香的小英子家，以及美不胜收的芦花荡，都让读者宛如与明海与小英子一同置身于水乡画卷之中。
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第一节 抒情的本土化与西方语境中的抒情 .............................. 37
第二节 抒情的“潜伏”与“反抒情” .................................. 42
第三章 中/西之间：现代抒情的“异质”
第一节 抒情的本土化与西方语境中的抒情
“抒情”是一个中西文化之间不断对话与纠缠的动态概念。汪曾祺小说既具有鲜明的本土抒情特征，又隐含着容易被遮蔽的西方抒情色彩，其小说的抒情话语糅合中西方文学资源，在中/西之间的抒情张力中找到属己的异质性，形成抒情传统中的新突破。
汪曾祺小说的抒情话语，首先是意随象动，意象相生。李欧梵认为，“中国的艺术——中国的抒情艺术的特点就在于此：它既可以抓住一个瞬间，又可以把这个瞬间变成一种比较永恒的境界和视野。境界包括视、听、感受——个人的全方位体验”，“要靠结构、语言和意象的运用”，“把当时个人的短暂的感觉‘内化’成一个永恒的东西”[1]。古典小说由诗入文，进而融诗文为一体，呈现出一种抒情、叙事、史论相融合的美学特征。同时又因为诗歌对于古典小说创作有着深刻影响，因此在古典小说中，特别是笔记体小说与小品文里，笔锋凝练，比喻精当，寥寥几笔之中以象写意，将情感形式化，使现时定格，又让读者拥有一种留有余味的永恒美学体验。汪曾祺从小深受古典文学熏陶，作品中处处流露着独特的古典美学趣味。一方面，汪曾祺小说往往具有一个或几个中心意象，但并非仅仅围绕于此，而是宛如“散点透视”，以诸多意象在不同场景的勾勒渲染情感，“随物赋形”，看似随意却不随便。《受戒》里“水”的意象贯穿始终，但其意象的不同形态，赋予了不同的情感体验。明海出家之时率先遇到“好大一个湖”[2]，明海对于“大湖”的感叹与惊异，既是明海面对未知道路的兴奋，也表现出明海面对自然的童趣。“大湖”开启了明海的“受戒”之路，也让小说的基调在一开始就奠定在“水乡”之中。随后，“水”成为一种载体，以“划船”的形式表现出来，当明海初遇小英子时，“只听见船桨泼水的声音”[3]，到后来明海与小银子划到没人的芦花荡子时紧张地“使劲地划桨”，悸动而纯真的情感随着水的变化而跃然纸上，最后在小说的结尾，“两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡”[4]，这份感情在小说的最后陷入高潮，从静谧与美丽中修得正果。同时，不同意象在《受戒》里的不同使用，起到了画龙点睛的效果。
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结语
至此，汪曾祺小说抒情话语研究似乎告一段落。然而，结束正是一次新的开始，以新问题的提出来结束全文，正是对本文做出的进一步反思。“现实主义”、“人道主义”以不同的维度提供抒情话语的生长空间，通过抒情话语的释放展现汪曾祺小说中对于人、社会及其未来的重塑与想象，而从“抒情”到“反抒情”的内在变化，表明了小说抒情话语一种自我发展的轨迹。这些都体现着汪曾祺小说抒情话语抒情方式以及所抒之情的独特性。然而，需要进一步关注的是，这种抒情话语究竟对此后的小说创作，乃至整个当代文坛带来了哪些影响，其小说经验和其他作家相比又为何显得如此难以复制，以至于成为风格独特之外另一层面的“异质”。
将汪曾祺小说置于当代小说的抒情脉络中，首先显示出的是汪氏小说抒情话语与当代小说的共通性。郜元宝指出，“汪曾祺之后，当代江苏作家群，从苏童、叶兆言、顾前到朱文、韩东、吴晨骏、刘立杆以及移居外地的张生、海力洪、魏微等，虽个性迥异，但有一点似乎都可以看出汪曾祺的影响：这些青年作家都善于发现人的小卑微、小聪明、小志气、小情趣、小龌龊；直率地写出，满有宽容和怜悯。”[1]尽管郜元宝重点提及的是“当代江苏作家群”，却提醒着我们汪曾祺小说与当代小说之间的密切联系。从抒情方式来看，汪曾祺小说与当代小说家之间都具有强烈的抒情性。无论是先锋小说里富有现代主义气息的抒情，还是新写实小说中对于社会和人生的强烈情感关注，都在新时期以来与汪曾祺小说的抒情形成情感的共鸣与互通。同时，汪曾祺小说的抒情话语与当代小说的关注点也颇为相似，都同样关注于现实中的小人物。如果说“小人物”的卑微与同情在后现代语境下的大众时代成为一个普遍书写的对象，那么这一当代特性无疑也被纳入汪氏小说抒情话语的内容之中，通过对小人物灌注更多地情感，来共同唤醒阔别已久的现实主义精神和生命意识。
参考文献（略）