第一章 英国水彩的历史缺失
第一节 地形图水彩画的实用身份
任何事物（现象）的形成很大程度上都取决于它形成之前的基因属性，这是世界的因果关系，如果要改变事物（现象）就必须改变其基因的组成成分和结构。
1、尽管史书上没有明确肯定“英国水彩画导源于欧洲大陆的影响”这一说法,但并不排除它与外来影响之间密切的联系。16 世纪中叶直至 18 世纪初，英国的绘画地盘一直被来自外国的艺术家主宰。这是英国艺术的主要模式，即便偶尔出现了难得的本土画家，但总体上绘画赖于外国风格的输入。这其中就主要包括荷兰的绘画——景观图，它是地图和风景两个不同项目的合并。中间部分为地图，四边则附上地图中各个地点有特色的风光、人物，它们来自某一地域忠实详尽的记录式描摹。这种只具备指认说明功能的图像在更大程度上只能解释为配合荷兰海上发展和拓展疆域的需要。这类混合性的地图被推向市场，成为荷兰富商家庭的装饰性陈设，也迅速影响到邻近的国家。
英国的地形图作为海上发展和扩张政策需要的一种“记录” 形式，是以某一景点精细的素描稿为底层，然后用单色均匀的、一遍遍的渲染制作。有的画家甚至采用了先在旅途中作好一幅精细的素描写生，返回后再根据素描稿绘制出同样精细的水彩画，目的就是确保忠实详尽的再现景色，以获取可供查证的图像资料。这种技法在出版商眼里极受青睐，地形图被轻易制成蚀刻版画大量印刷发行，从而满足了市场的需求。17 世纪的荷兰景观图[英]罗伯特•亚当 有城堡的河流景观 1780 年不难发现地形图与景观图之间的一致性：即功利的实用意义，这点也注定了指认性、说明性、图示性的特点。由于实用的身份而完全沦为获取利润的工具。
2、当时的荷兰是一个“海上马车夫”式的，因海上贸易富有起来的国家。就文化艺术、宗教而言，它只是西方文化的边缘，相对缺少文化、宗教、社会组织形式的理想诉求。即算是当时荷兰小画派的油画作品所反映出来的风貌也不能与文艺复兴时期的波提切利、达芬奇、米开朗琪罗，拉斐尔等作品中反映出来的风貌相提并论。当然，当时的荷兰社会与中世纪相比，的确显现了对基本人性的肯定，但基本人性不等同于理想人性。英国早期水彩对荷兰景观图样式的认同实在不能说是“高屋建瓴”。由此我们可以非常清楚地看出英国水彩形成之初的基因缺失：一，没有文艺复兴时期的代表画家理想人性的精神诉求和宗教诉求，只有基本人性的满足的实用主义意义。二，由于实用的作用，使水彩形成之初完全沦为工具的身份，而远离艺术的终极目标，即为精神诉求存在。三，由于实用主义的指认性、说明性、图示性特征而只能选择亚里士多德“摹仿说” 中最低级层面的“摹仿事物的本来面目”。
以上缺失更能看出英国水彩形成之初，不论是从美术的精神诉求还是从美术的表达方式都只能说承袭了文艺复兴以来的低级层次。也因为以上缺失地形图水彩画从一开始就受到古典主义样式的学院派艺术所排斥，激烈抨击它所谓的“真实景色”无非是充斥了对某一地点忠实而无趣的抄袭，毫不避讳的建议应抛弃与地形图的任何联系去学习理想化的风景。当然此番言论可视为学院派代表的立场，但仍暗示出地形图水彩画是一种“无趣”的、“抄袭”的、地位较低的样式。英国水彩产生之初在有别于古典主义的观念及方法的同时却失去了更有价值的基因。
第二节 “如画”观念与水彩风景画
1、“如画”观念及理论基础的缺失（审美观念的转向）
在“如画”观念之前，西方美学都是以“摹仿说”为基础的古典主义“主题性”的历史和宗教画研究，“如画”观念的产生暗示了当时审美观念的转向。
18 世纪随着西方思想从古典主义普遍法则的普遍性和法则性转向个体性，西方艺术开始背离传统的将视觉艺术视为人类“知识”的古典主义概念，而转向将“视觉感官”视为视觉艺术重要因素的概念。“如画”观念由此产生，其目标在于追求理性美之外的“视觉美”。“如画”并非一个界定清楚的学术概念，最具代表性的文字描述是 1774 年优弗代尔•普莱斯在《关于“如画” 》（Essay on the picturesgue）中的表述：“它们既愉悦了我们的视觉感官”及“特质在于不规则的起伏与变化。”这一描述的确成为当时英国水彩界、收藏界、社会审美的普遍认同。在普莱斯之后的拉斯金（Ruskin）看来其意义在于“思考性风景”的淡化，并试图回到风景的本身状态。他将“如画”具体解释为展示画家技巧和构图能力，宜人的形态与色彩的绘画，让人观看，而远离思考的形式。当时“如画”的观念在西方文学、建筑、园林、绘画等诸多艺术门类中占据主导地位，后来也成为浪漫主义的前奏。
第二章 水彩的传入
纵观历史，在文化传播方面有一个规律：自信的强势文化群体面对不自信的弱势文化群体，实施某一具体文化观念和技术的传播，通常不是强势文化的一等品，而是低层次和世俗化的。不自信的弱势文化群体却由于其自身的不自信和对强势文化的认知甚少通常将低层次的东西均视为优秀的样式。水彩传入的早期直到上世纪初中国绘画领域在面对西方绘画时基本处于这种状态中，误认为当时传入的水彩及其它绘画就是西方绘画的代表。从最初由西方传教士带入的圣像及经书中的插图到郎世宁的绘画，再到鸦片战争后，广州口岸出现的英国式水彩画（商业画）的美术传入现象，无一例外都说明了这一规律。
第二章 水彩的传入 ..........................................25-30
第一节 传入时期的西方艺术背景.......................................... 25-28
第二节 中国背景与实际传入的现象.......................................... 28-30
第三章 中国水彩的自觉.......................................... 30-34
结论
人类的智慧提醒我们：只有在历史的纵、横向坐标中才能科学地把握定位。尽管水彩传入存在缺失，使中国水彩走过不少弯路，有过不少困惑，但由此体现了历史的多重性。几经沧桑，今日水彩画家出国是把中国水彩带到世界各地。自 2010年“上海朱家角国际水彩画双年展”的举办，昭示了中国以一个水彩大国的姿态将为世界各国的水彩画家提供艺术经验交流的平台。尤其令人振奋的是，像其他领域一样，中国水彩已有十分可喜的探索且正走在逐步填补历史缺失的道路上，而这缺失恰好给予中国当代水彩发展留下了空间。
如果我们认为水彩是一门独立的造型艺术形式，如果我们认定艺术是为精神审美诉求而存在，就能认识到英国水彩的历史缺失，以及传入我国的早期缺失所带来的负面影响。也就能看到以黄铁山、刘寿祥等为代表的中国当代水彩在水彩史中的价值，并昭示着与其它造型艺术形式同步发展的曙光。