第一章 反叛线性的失序美学
一、非匀速诗意体验
子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，古代昼夜的分界点以日出日落为标志，现代科学则将时间的划分精确至秒。科学将时间的流逝切割成均匀的段落，心理时间却并不遵循这一规则，人们“记得（而非预见过去）、预见（而非记得）未来”的“心理学箭头”①，解释了时间不对称感受。西方计时、历法普及后，现代人默认接受了时间的匀速、单向的说法，诗歌时间的不均匀冲击了人们在庸常生活中的神经，在这个缝隙里，诗美诞生了。
李元胜多次在诗歌中明确提出诗歌时间的独立性和失序特质——“至少，时光不应该是匀速的/有些年可以快进，有些天可以一过再过”（《略有悔》），《给》一诗也言明梦境中创造的世界是悬空于时间之外的，现实时间为主轨，梦境是悬置其上的平行轨道，而诗歌时间是断续镶嵌于主轨的千万条旁支，共同构建起血管状庞大的体系。错过的时光并未消逝，“仅仅拐了个弯，在岁月另外的层面上/和我们一起前行”“无数昔日之我，无数张纸片一样叠出今日之我”(《习惯在余烬中继续》)，诗人对于时间与“我”的关系有相当清晰的界定，也就意味着其主体有着高度的时间自觉意识。
李元胜诗歌世界的非匀速诗意体验的基本构成，是由快镜头、慢镜头、瞬时、停滞、永恒、脱离等艺术手法共同构建的。在具体文本中，一个下午，可以“无数日出日落交替”（《嵩山之巅》）；一个春天，可能“需要几十万年的缓慢”（《无花果》）。时间会“以崩溃的速度运行”，李元胜把“终日阅读的人”比作“过度使用的刹车片”，以全画幅高速运行的画面完成被追逐着消耗的人生景象（《景象》）。
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二、折叠的时间：裂罅之美
《时间与自由意志》中，柏格森提出曲线比断线优美的缘由在于，曲线“每个新方向都被前一个方向指示出来。这样就发生了一种转变：原先我们在运动中看见；一转变，我们掌握了时间的川流，在现时中把握住了未来，因而感觉愉快”①，这种心理预期的满足带来的完整而绵延的美感体验，顺理成章地为大众喜爱，而断线的所呈现的破碎与非秩序状态则并不符合常态的审美预期，这也是传统诗学讲求“行云流水”与圆融美学的缘由。李元胜反其道而行之，对普遍的审美心理进行突破，摸索出新的诗歌美学——裂罅美学。所谓裂罅美，是对完美整一的反抗，李元胜诗中随处可见伤口、创口、裂缝等意象，在其沉静文字的水面下情感的波澜就从这里涌动，如同瓷器釉面形态不一的龟裂，诗人正是用这些伤口构建出诗中之“我”的灵魂。
早在创作初期，这种生命的裂痕就投射在诗歌中，1990 年《乌鸦》一诗有对夏季“最简单的伤口”的画面模拟——“哭泣的孩子穿过田野/想着一个名字/一只乌鸦在他的前面飞着”。随着写作与人生经验的丰富，“伤口”褪去了青春感伤式的氛围，逐渐变成李元胜诗歌的一个标志。
李元胜的诗中，伤口似乎是一个万能喻体。“一首未写完的诗，像一个缺口”（《丁山湖的早晨》）拥有黑洞一般神秘而强大的力量。诗人也将自己看作是一条裂缝——“我知道自己的狭窄/像一条深深的裂缝”，但缝隙并不意味着空洞，而是透过写诗之人的这点裂缝，向世俗洒下一些光亮。此外，李元胜常常把花朵比作伤口，“当一场小雨/全部落进某个伤口/缓缓松动的花正打开天堂”《观蝶》；“我的李花已落，山矾像新鲜的伤口/香气披头散发”（《铜铃山半日》）；“秋天，一切不过是柄刀/暗中挥过/百合带着伤口坠落”（《绘有人物的瓶》），花苞圆而有缺的伤口是绽放的契机，等待着于伤处发现美丽的慧眼。
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第二章 心理重构的时光笔记
一、生命体验为标尺
真实世界的时间并没有永恒统一的度量衡，而诗歌宇宙的时间秩序却由创作者一己裁定。在这个世界中，诗人的心理时间是唯一准绳，个人的经验是搭建的世界的材料，正如李元胜自己所认识到的——“正是我看到的，听到的/堆积起来，构成了我的心灵”（《给》）。
“诗是经验”是诗论的老生常谈，这一提法是针对传统的“诗是情感”观点而言。早在新诗诞生初期，胡适就在《梦与诗》中提出“诗的经验主义”，表明“做梦需要经验做底子，何况做诗”，批评“现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗”①。“诗的经验主义”更为著名的倡导、践行者当属奥地利诗人里尔克，在小说《马尔特·劳利得·布里格随笔》中，里尔克提出：“诗并不像大众所想象，徒是情感(这是我们很早就有了的)，而是经验。”②梁宗岱、冯至、徐迟、穆旦、绿原等众多中国诗人都曾深受这一经典诗学主张的影响。
李元胜的诗歌之路，也是从接触里尔克的作品后开始的。里尔克的《秋日》震撼了当时还是大学生的李元胜，据诗人回忆，自己将冯至译版《秋日》抄下来仔细推敲品味，随后激发了模仿创作的念头。不只是诗歌创作，作为源头性的影响者，里尔克的经验主义也潜移默化着李元胜的诗歌理念。在李元胜为数不多的论诗文章中，“经验”是其理论的核心元素。《诗歌是一种资源性的写作》一文中诗人提出诗歌区别于小说、散文的文体特质：“它依靠语言的复杂性，来表达出某个时代的幽微和独特经验”，足见得李元胜诗歌的“血与肉”，一是语言，二是经验。随后他又指明“有限的文字中，要表达全新的经验，必须有与之适应的全新言说方式”，“清醒于寻找线索时的警觉，沉醉于所有素材——那些经验的复杂性 。在这个过程中，我们使用了语言的工具 ，用它来撬开已有的窗甚至凿出全新的。”③语言为适应经验而存在，为经验服务，一切生活经验都可能进入诗歌，诗歌来源于生活却低于生活，由此形成了“生活——经验——诗歌语言”的层级模式。在现实生活和形而上艺术之间，“经验”是转换和生成的机制，暗含的是对人主体性的极大肯定。回忆重组后再现的人生经验，要求诗人要将自己所感知的一切存在与自身融为一体，体现的也是一种冷静、沉着的创作态度。
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二、个人化的时间意象
成熟的诗人大多拥有自身独特的意象系统与标志性的意象，屈原有“香草”“美人”，穆旦有“野兽”“肉体”，海子有“麦子”“水”“太阳”等代表意象，根据这些典型意象，即使没有深入阅读过该诗人的作品，也可以大致领会到诗人的创作倾向。这种独特性并非依靠意象本身的新奇程度，而是意象在整个文本背景中综合被赋予的个性特质，以此传递着诗人的内心结构和审美理想。
汪静之有一首作品——《时间是一把剪刀》，把生命比作“一匹锦绮”“一树繁花”，而时间是“剪刀”“铁鞭”，把美好剪断、击落，还要付之一炬或是践入泥土中。汪静之的时间意象，突出的是时间的残酷性，对美好的摧毁力量。由于一直尊崇“旷野的诗意”，李元胜诗歌的时间意象大多脱胎于自然，而放逐“钟”“表”为代表的标准时间意象，即使斥责时间无情，文字也大多安静沉稳。《一生》中两人分别后，钟表里便再也看不见“因为爱而惊慌失措的脸”，或《平衡》一诗“钟表”的斤斤计较无济于事，爱与厌倦仍在消耗着我们的生命，无力感都胜于痛斥感。
无论是《寻茶记》中表明的“我和所有事物保持着时差”的态度，还是 2020年 1 月所作《给》中，“它像一个抬腕看表的人/只不过，使用的是另一种时间//就像我路过它，你用日记写到它/而我们已经不在同一个钟表里”无路可循的而又无力挽回的隔膜感，钟表作为标准时间的意义在李元胜的诗中都被架空。又或如《沉默的钟》里出现的三种“钟”：一是被无人敲响的银制旧钟；二是我们背负着的“无人知晓的巨钟”；三是隐藏在自然中植物被风刮过的发出声音的“钟”，立足点依次由实物本体，向人类，再向无尽时空中渺渺的众生推进。最后，诗人提出了三个问题，即钟何时敲响？敲钟人是谁？谁能承受成千上万口钟的巨大轰鸣？对于事物本源的追问，让“钟”与钟鸣逐渐脱离了单纯报时意义，其广阔的视野和对万物细微的悲悯，可谓“一粒沙见宇宙”。
李元胜诗歌丰富的时间象征之中，虽然有诸如“时光就像一架巨大的钢琴”（《我需要》），“如果时间穿过我们/好比流沙穿过沙漏”（《某个夜深人静时刻》）这类意象，但更多的是充满田野气息的意象：“白昼是上升的树”《昼夜之间》；过去的一切是“被遗弃的蝉蜕”（《黄昏》）；“剩下的时光，就像一根旧绳子/还来得及，让我们扎好一切/让他们具有稻草垛的秩序和形状”（《六月醉书》）。在此之中，“蝴蝶”与“花”，李元胜又尤为偏爱。
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第三章 时间困境与诗性超越................................ 35
一、 “纸质的时间”：作为介质.....................................................35
二、循环时间：消解崇拜与恐惧.......................................... 38
三、“虚度时光”：抵抗时间暴力.....................................40
结语.............................................. 47
第三章 时间困境与诗性超越
一、“纸质的时间”：作为介质
李元胜诗歌的时间意识最大的意义所在，即是消解崇高，破坏近代以来进化论塑造的的时间神话，为被“物竞天择，适者生存”劫持已久的现代人松绑。时间在形而上学的意义越神秘崇高，越是诱惑诗人们把它装在一个有形的笼子里。博尔赫斯说“时间是我的构成实体。时间是一条令我沉迷的河流，但我就是河流；时间是一只使我粉身碎骨的虎，但我就是虎；时间是一团吞噬我的烈火，但我就是烈火。世界，很不幸，是真实的；我，很不幸，是博尔赫斯”②。河流、虎、烈火的象征，是诗人对时间与存在之间不可割裂的关系的转换，诸如废名《无题》 “在赴死之前得到解脱，于是世间是时间，时间如明镜，微笑死生”，以及昌耀《旷原之野》“一切是时间。/时间是具象：可雕刻。可冻结封存。可翻检传阅诵读。……时间是镶嵌画”，时间具象的差异，乃是诗人思想与想象多元的碰撞的结晶。
时间可以幻化成世间万物，但在李元胜的诗意世界里，它是的特性是由“纸质”彰显的。李元胜的纸质时间并非指向其轻、薄的特性，如《致读者》中所言——“光阴教会我的东西/对于纸张永远不会太轻……那么这就成为可能/我在秋天无意的落叶/正好可以用来/解释你们的春天”，以“纸”为介质构建的文字时间，将文本、阅读、写作视为与时光、历史的沟通方式，达成了化无形为有形之效。李元胜说自己偏爱开放式的写作，“生活中所有的经验都可能进入我的诗歌”③，然而人生活的视野和长度毕竟有限，纸质的时间乃是对个人经验局限性的突破，写诗的意义不单在于揭露普通的事物的光芒，还能“同古老的手无意相触”（《每年都应该写一首关于春天的诗》），相触的手实质上超越了“我”的人生，进入他人的时间领域。同样的观点在《阅读的时候》中也有体现，“我”可以变成任何一个人，去经历他的经历，甚至直接摘取他思想的果实。《每首诗都是井口》更进一步说明了纸质时间对接的方式，即我们望向不同的井口，亲近的是“身体中有相同火焰的人”，内心深处脉脉相通的东西吸引着两条时间轨迹重合。
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结语
“时钟敲响着召唤每一个人，/人们直看进时间的底蕴”①，里尔克指出了时间无可抗拒的魔力与意识对行为的召唤，但“看”的动作之后，诗人并没有给出底蕴的答案。本文拆解李元胜的时间意识为反叛、重构、超越三个动作呈现，将意识化解为艺术行为进行观察研究，这一方法论的选择基于华生的行为主义心理学的启发，也是基于时间、意识、诗境话题的三重抽象性特质。在创作手法—诗人意识—诗人行为的链条之间，虽然文章部分涉及李元胜田野调查等生活行为，但主要聚焦于时间意识与诗歌艺术的第一重关系纽。
蒋寅曾提出最能代表中国人时间意识的诗人是李白、杜甫、苏轼，认为“他们分别代表着中国人时间感觉和表达的三种模式……反抗时间、顺从时间、超越时间三种透过时间观念表现出的人生姿态＂。②李元胜的“虚度”与“浪费”可以说是三种模式的现代综合，在反抗中完成自我复位达成内在超越。相较于古典诗歌，新诗中的时间意识的“新”不仅体现于时间意象与附着情感、意义的更新，更为重要的是，在商潮滚滚，“娱乐至死”的加速度时代里对处于隐形暴力下的人的生存命运的关注与关怀。李元胜“纸质的时间”与“虚度时光”，都是在此意识下抵御时间暴力与慰藉精神困境的路径。
访谈中李元胜说自己写作的方向是“用不同的方式去探测存在”，诗歌是一种特别的日记，希望“通过写诗找到生活的意义，通过写诗来理解生存，理解生与死。”③四十年的创作生涯中，李元胜的时间意识并不是围绕某个核心观念一成不变，而是在怀疑、分裂、混乱中逐渐摸索何为好的人生、好的时光。
博尔赫斯诗中之问，以期后来者解答。
现世之读者，或可借李元胜纸质的酒杯浇自己之块垒。
参考文献（略）