第一章 《聊斋志异》在艺术形式上对中国古代叙事文学作品的继承与发展
在中国古代小说史上，《聊斋志异》的艺术造诣毫无疑问达到了一个登峰造极、纯熟浑融的顶点境界，本章即从叙事艺术、体例格式、审美取向三方面论述《聊斋志异》在艺术形式上对中国古代叙事文学作品的继承与发展。
第一节 叙事艺术方面的继承与发展
在此首先界定“叙事”一词的定义。“叙”与“序”相通，都有按一定次序排列的意思，叙事常常称作“序事”，《颜氏家训》中说“序述，议论生于易者也”，可见叙事最简单的意思也就是有次序的讲述事件。[1]以白话表述，叙事艺术即为创作者通过作品向受众讲述事件的方式方法。叙事学是一门非常年轻的学科，作为结构主义的分支，其诞生受到了结构主义语言学的巨大影响。[2]需要明确的一点是，叙事艺术与故事情节、人物形象等元素不同，是难以明确清晰的归纳其从某篇到某篇的传承路线的——我们可以因为甲人物与乙人物的相近推断时代靠后的作者受到前人影响，却不能证明 A 作品的叙事艺术一定传承自 B 作品。但不能因此否认《聊斋志异》对前人叙事艺术的学习。事物皆有产生发展的过程，《聊斋志异》正是在前人的基础上发展出了具有自己特色的叙事艺术，以下将《聊斋志异》的叙事艺术纳入作为整体的叙事艺术的发展流程，探寻《聊斋志异》在叙事艺术方面对前人的继承与发展。1．从以情节为核心到以人物为核心的转换在传统的叙事文学作品中，较为常见的情况是以情节为核心，忽视人物形象的塑造，人物完全为情节服务，这一服务某种程度上是以牺牲人物形象前后的完整统一为代价的。以唐传奇为例，一篇作品中占据重心的是曲折离奇的故事情节，人物形象则往往流于单薄平面。如《无双传》，真正“无双”的不是以其名为文名的无双姑娘，而是“罕有若斯之比”的“人生之契阔会合”，作者着意感叹的是故事情节“何其异哉”而非人物的性格特征。大部分时候，我们阅读唐传奇或《搜神记》、《酉阳杂俎》等作品之后，能留在脑海里的是复杂诡谲的情节，而非某一人物形象。而《聊斋志异》真正做到了以人物为核心，注重情节发展与人物形象的和谐统一。《聊斋志异》中很多篇目近于人物传记，而又不似人物传记事无巨细都要详细记载收录。同时，《聊斋志异》非常注重情节的逻辑性，使得人物性格与故事逻辑紧密结合。以《聊斋志异·陆判》和作为《陆判》故事本源的《太平广记·贾弼之》、《诺皋广志·换心记》为例。《陆判》的主角朱尔旦因同窗一句戏言打赌就在半夜把“绿面赤须，貌尤狞恶”的判官泥像从十王殿背回了席间，在众人瑟缩的时候向判官像敬酒道歉，又与判官像约定共饮，一连串情节发展下来，朱尔旦豪放爽朗、真诚而略显愚钝的性格跃然纸上。次日，判官前来赴约，朱尔旦欣然接待，一书生一鬼吏成为了奇特的知交好友。有这些情节铺垫，接下来判官为朱尔旦换心，使他“文思大进”的情节就是意料之外情理之中了，朱尔旦的豪爽诚挚和判官的重情重义也给读者留下了深刻的印象。《贾弼之》则完全没有铺垫，开篇就是贾弼之夜梦一人向他提出换头请求，理由是“爱君之貌”。 贾弼之顺口答应下来，一觉醒来自己已变了模样。情节不可谓不离奇，但人物形象几乎没法给读者留下印象。《换心记》的主角“进士公”生性呆傻不辨句读，几乎被父亲杀死，但是夜里梦到一名金甲神人为他换心之后，他变得“胸次开朗”、“敏颖大著”，成了饱学之士。虽然创作时间在清朝，情节也更加复杂，但在人物塑造上，《换心记》与《贾弼之》比起来几乎没有进步，换心的理由被干巴巴解释为精诚所感，无论换心的金甲神还是被换的进士公都是平面的符号人物。从《聊斋志异》中各篇篇末表达作者思想感情的“异史氏曰”中，我们可以看出，蒲松龄所赞美的是“置身青云无忘贫贱”的六郎、“能绝人以逃世”的长清僧人，嘲讽的是“较尽锱铢”的乡人、“不至触硬壁而颠蹶不止”的王生，羡慕的是“得腻友”的孔生，鄙视的是“借人命以神其术”的卜者，感叹的是“昂藏沦落”的叶生，种种情感倾向都是向着人物而非情节抒发。究其根本，是因为蒲松龄继承了传记体和故事体文学作品的优点，在创作过程中有意识的把人物形象塑造放在创作的核心予以表现。2．全知视角与限知视角的结合在叙事文学作品中，叙述者是“一个由作者它创造并接受了的角色，一个由作者蜕变而成的虚构的人物”[1]，叙述者的视角即为作品的叙事视角。叙述视角可分为全知视角和限知视角。全知视角即叙述者全知全能，故事的受众通过叙述者了解故事中的一切信息；限知视角即叙述者从某个人物的角度讲述该人物所能够感知的情况，受众只能了解故事中的一部分信息。传统叙事通常使用第三人称全知视角进行叙述，自唐传奇起开始使用限知视角。李朝威所著的《柳毅传》就是典型的以第三人称限知视角为主进行叙述的文学作品，读者随着叙述者从柳毅的角度接受柳毅遇龙女、传书、拒婚乃至终成眷属的一系列过程，读者所知信息限定在柳毅所了解的范围之内。第一人称限知视角作品较少，通常是由主人公追忆往事引出故事，如戴孚的《常荑》和裴铏的《薛昭传》。唐代李复言的《续玄怪录·张佐》一文同样是采用第一人称限知视角为主，但叙述者先后转换视角，从三个不同人物的角度接续故事情节，同类型视角的转换已相当流畅，与《一千零一夜》故事套故事的体系颇有异曲同工之妙。不同类型视角之间的转换与结合直到《聊斋志异》才彻底成熟。《聊斋志异》常采用全知视角与限知视角结合的叙事方式。《聊斋志异》中以“人遇仙/鬼/妖”模式的故事最多，这些故事在叙写凡人与异类相遇时，多以凡人的视角作为叙述角度，从凡人的角度展现狐鬼花妖神仙灵怪的特色，随着凡人的行动铺陈故事情节。开篇介绍人类主人公的姓名籍贯爱好等个人特质，对异类主人公则不作介绍，由人类主人公引出，读者所能了解的，是人类主人公的经历和见闻。以《香玉》为例，黄生结识素衣女郎与红衣女郎，与素衣女香玉成为情侣，进一步得知香玉本体是崂山的白牡丹，继而得知红衣女绛雪是耐冬花所化，全是从黄生角度进行叙述的限知视角。到故事的结尾，黄生身死，化为牡丹，被道士斫去，香玉憔悴而死这一连串情节则是以全知视角进行叙述。这种情况下全知视角与限知视角的结合就尤为重要，若通篇采用全知视角，则香玉、绛雪的身份毫无悬念，情节缺少转折回旋；若通篇采用限知视角，则叙述者难以干脆利落的向故事受众交代结局。员，更助他人缔结良缘，虽然有着“多邀男子偶宿”的黑历史，大体仍属于正面形象。然而放眼全局，“狐女”的意象逐渐转为负面为主，这一倾向在《封神演义》中达到了顶峰，九尾狐精变化而成的妲己害人无数，临刑时还能迷得行刑军士不忍下手。总体来说，狐女意象中恶的一面由《搜神记》开启，《阿紫》一篇基本可以称为狐女魅惑男性这一情节的发端；而狐女意象中善的一面可以追溯至《吴越春秋》中的涂山氏。《聊斋志异》中写狐故事足有七十三篇之多，蒲松龄在塑造狐女意象的时候同时继承了之前两种截然相反的狐女类型的特质，并加以汰选整合，《聊斋志异》中的狐女整体意象光明而正面，代表着善良、真诚、美丽和忠贞重情——《鸦头》中的狐女鸦头不肯堕落风尘，《王成》中曾与王柬之有情的狐仙时隔多年还要化作老妪帮助王柬之的后人，《娇娜》中善良聪颖的狐女娇娜更被作者赞为孔生的“腻友”。《聊斋志异》中的狐女意象比之前文学作品中的恶狐女更为善良正直，更有“人味”；又比之前文学作品中的善狐女多了娇媚狡黠的“妖气”和对爱情的勇于追求，可见这一意象在《聊斋志异》中得到了升华。鬼怪意象上蒲松龄以继承为主，创新较少。《聊斋志异》中的鬼怪同样分善鬼和恶鬼，其中善良的鬼女与前文论述的狐女基本可以并为一类，只有生活习性等细节上的些微差别；乐于助人的善鬼和为害人间的恶鬼恶怪也与此前文学作品中的善鬼恶鬼无太大区别。香草美人的意象始于《离骚》。《诗经》等作品中也常常以花喻美，但香草——美人——才子的对应关系在楚辞中才得以完整呈现。屈原以香草和美人的美来比喻自身的品德，也以香草和美人的遭际来比拟自身的经历，为后世开启了“香草美人”这一意象的先河。从《聊斋志异》中可以看出，蒲松龄充分的学习并继承了楚辞中香草美人的意象。在蒲松龄笔下，被风霜催逼的花草、遭妒忌遭迫害的美人与不得志的书生是互为镜像的。《葛巾》一篇中，牡丹化身而成的葛巾、玉版姐妹容貌绝艳香气袭人，无不是牡丹花的特征，然而共处三年之后，常生猜到她们的身份而“惊骇”，葛巾和玉版声言“今见猜疑，何可复聚”，与常生诀别，将生下的孩子扔到地上化为牡丹花。两姐妹的经历与《离骚》中作者的化身、被君王猜忌疏远的美人的经历遥相呼应。《香玉》则更为奇幻，不止白牡丹和耐冬花能够化身成名为香玉和绛雪的美貌少女，连倾情于香玉的黄姓书生也能死而化作牡丹花长伴香玉，最后黄生所化的牡丹被道士砍去，白牡丹和耐冬花也相继憔悴而死，真可谓因情而生因情而死，黄生对美人的追求和对感情对信念的矢志不渝无一不昭示着《聊斋志异》与《离骚》的承继关系。另外一个在《聊斋志异》中较为常见的意象就是夜晚。在中国的传统文化中，“阴”与“阳”的对立统一恰可以用太极图作为说明，孤阴不生，孤阳不长，阴与阳互相对立，互相生发，互相包容，形成一个完美的循环。白昼为阳，夜晚为阴，生活在人世的人类属性为阳，与人类相对的狐鬼灵怪属性为阴，也正因此，故事中的鬼狐多在夜晚出没，无生命的鬼魂从不光天化日现形人前，有生命但并非人类的精怪也以昼伏夜出为主。《尸变》、《喷水》、《山魈》等篇目中的鬼物都是在入夜之后才出现作祟，一旦天色将亮便急于遁去；《狐嫁女》中的狐狸一家在“一更向尽”时出场并邀请殷天宫担任婚礼的傧相，《狐联》中“颜色双绝”又才气高妙的狐女在夜半与书生联对，《小谢》中的阮小谢和乔秋容也是“日既下，恍惚出现”、“鸡既鸣，乃寂无声”。5．叙述者、主人公与故事受众的微妙联动《狐梦》可称为《聊斋志异》中最为奇特的一篇作品，大概也可以算作古代文言短篇小说中最为奇特的一篇作品。在《狐梦》中，时空模糊了，身份模糊了，真实与虚构、文学与实际的交界消弭于无形，将叙述者、故事主角和故事的读者置于一种微妙的联动状态下。《狐梦》开篇即说“余友毕怡庵……每读青凤传，心辄向往，恨不一遇”，点明故事主角毕怡庵的多重身份——《聊斋志异》作者蒲松龄的好友、《聊斋志异·青凤》的读者、同时也是《聊斋志异·狐梦》的主人公。毕怡庵疑为蒲松龄坐馆主人家毕际有的亲眷，《狐梦》中提到“刺史公别业”，而毕际有恰曾担任通州知州，与毕怡庵对谈的绰然堂更是蒲松龄教书的地方；但袁世硕在《蒲松龄事迹著述新考》中指出《淄川毕氏家谱》中并没有人号怡庵。毕怡庵的现实身份可以暂且不作讨论，因为他在《狐梦》中的地位和价值与其现实生活无关，纵使“毕怡庵”仅仅是蒲松龄虚构的文学人物，对《狐梦》所营造的互动空间也并无影响。其后情节推进，毕怡庵在其叔父的别墅中巧遇一名年逾不惑自称狐精的妇人和她及笄的美貌女儿三娘子，后来又认识了三娘子的姊妹，并与三娘子发展了一段恋情。少女在与毕怡庵告别时甚至询问毕怡庵“君视我孰如青凤”，更嘱托毕怡庵为她求蒲松龄作传，以冀“千载之下”有人能像毕怡庵“爱忆”青凤一样记挂她。故事的结尾，蒲松龄叙述自己在康熙二十一年腊月十九日于绰然堂听毕怡庵讲述这个故事，并感慨“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣”。曾有研究者称《青凤》和《狐梦》是“两篇连珠体小说”[1]，就是因为这两篇作品之间所存在的奇妙的关联。此前的叙事文学作品中，作者为了增强真实性，常在篇中以作者的亲眷师友甚或作者本人为主角。例如唐传奇《东城老父传》，文中作者与东城老父直接对话，读者随着作者聆听东城老父所讲述的唐玄宗时期的社会变化。但是，如毕怡庵这样集读者、好友与主角三个身份于一身的人物在此前从未出现过。可以认为这一叙事模式是蒲松龄继承前人为增强真实性而统一叙事者与主人公身份基础上的独创。故事发生的虚幻空间、作者所处的现实空间和读者的空间在《狐梦》中奇妙的达成了一种沟通联动的状态，“狐幻，梦幻，狐梦更幻；狐梦中以为非梦，更幻”[2]，别有一种虚实难辨幽诡奇幻的艺术效果，且更能令读者如我辈身临其境，随着作者和主人公徜徉于迷离梦幻的故事之中。
第二节 体例格式方面的继承与发展
中国古代小说大致可以分为传奇、话本、章回、笔记四种文体。《聊斋志异》在体例格式方面继承并融汇了传奇体小说和志怪志人的笔记体小说的特点，同时从以《史记》为代表的史传文学中汲取了丰厚的营养。1．志怪与传奇的融合《聊斋志异》继承了传奇小说和志怪小说的特色，在此基础上形成了一种特有的新文体，即以传奇法志怪的短篇文言笔记小说，为其后的文言小说创作作出了重要贡献。早在《聊斋志异》问世不久，纪昀就敏锐的指出了《聊斋志异》在文体上“一书而兼二体”，融传奇志怪于一身的本质。但纪昀对蒲松龄熔汇两种文体的行为采取的是批判的态度，认为《聊斋志异》是才子之笔而非著书者之笔。在纪昀看来，以《异苑》、《续搜神记》为代表的志怪小说和以《飞燕外传》、《会真记》为代表的传奇传记类型不同，记录见闻的志怪小说不容许传奇传记式的艺术虚构，蒲松龄独出机杼的创作也因此被纪昀批判为难以理解。鲁迅在《中国小说史略》中沿用了纪昀“一书而兼二体”的评价，却并未继承纪昀对《聊斋志异》的批判，而是赞扬了蒲松龄文体的创新。鲁迅认为，“用传奇法，而以志怪”的《聊斋志异》脱离了明末志怪小说简略荒怪的弊端，“有唐人传奇之详，又杂以六朝志怪者之简”，继承了两种文体的优点，让读者耳目为之一新。蒲松龄在《聊斋志异 自志》中称自己的创作“妄续幽明之录”，又称自己“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”。可见蒲松龄对《幽明录》和《搜神记》等志怪小说有着有意识的学习模仿。然而，《聊斋志异》之前的志怪小说最大的缺点就是过于写实。此“写实”并非指故事情节的真实，而是志怪小说创作者对鬼神的笃信和对如实记录的盲目追求。早期志怪小说的渊源之一就是上古神话，加上当时的人们虔诚的相信仙妖鬼怪存在于人世，直接导致了志怪小说的作者力图用志怪小说去“发明神道之不诬”[1]。这种情况下，志怪小说虽然篇幅简短情节离奇，却是简短以至于空洞，离奇以至于荒诞，作者越是想要证明神仙妖怪的存在，却越把故事写得虚妄缥缈，令人难以相信。传奇小说在经过唐代的巅峰期后逐渐衰退，明初虽有复兴，在艺术成就上仍不及唐传奇。虽有衰退，但文备众体可说是传奇小说的天然优势，兼收并蓄的特点使得传奇小说更适合担任创作者思想的载体。传奇小说是文人有意识的进行创作的产物，细节描摹自然备详极尽，使读者如在目前。《聊斋志异》继承了志怪小说篇幅简洁节奏明快的特点，又继承了传奇小说“描写委曲，叙次井然”的特点。蒲松龄将二者的优点融会贯通，提炼成了我们所见的“用传奇法而以志怪”的特殊文体。《聊斋志异》的格式是志怪小说的格式，但《聊斋志异》的描写手法却是传奇小说特有的，更承继了传奇小说“文备众体”的艺术特色。《聊斋志异》之所以能有“一书而兼二体”的成就，与蒲松龄的创作思想是分不开的。蒲松龄脱离了志怪小说对鬼神存在的执念，在唐传奇以来传奇小说“有意为小说”的创作思想的基础上更进一步加以生发。在《聊斋志异》的序言中，他写道“茫茫大道，何可谓无其理哉”“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣”“知我者，其在青林黑塞间乎”[2]，可见蒲松龄不止是有意为小说，更是要通过小说抒发自己的情感，以鬼狐言志，以鬼狐摹情，以鬼狐刺世。创作主体的强烈的自我意识使得《聊斋志异》超脱了志怪小说的窠臼，得到了艺术上的升华。2．《聊斋志异》对史传文学体例的借鉴《聊斋志异》在体例上明显有着以《史记》为代表的史传文学的痕迹。主要表现在两点：一，篇首简明介绍主角；二，叙事与议论分离，作者在论赞中对叙事部分加以明显具有主观倾向的评论。以《史记》为代表的纪传体史传文学乃至受其影响的杂史杂传通常在开篇以简明扼要的语句介绍主人公的姓名、身份、性格、家族、才艺等资料背景，《聊斋志异》也学习了这一点，每每在篇首介绍主人公“某生，籍贯某地、性情如何、行止如何、体貌如何”云云，仅有《豢蛇》《山市》《抽肠》等以离奇情节为主、篇幅相对短小的少数篇目例外。《聊斋志异》文章结尾常用“异史氏曰”引出作者对文章主体故事情节和人物形象的言简意赅的点评，这一特殊格式也是由史传文学所开创的。早在春秋战国时期，历史的记述者们就注意到，记述历史事件本身需要尽可能的客观，而记述者作为独立的个体，对历史事件必然有个人倾向强烈的主观观感，这种情况下，叙事和议论的分离势在必行。史传文学通常先客观叙述人物和事件，随后附上史官主体意识强烈的点评议论。刘知几在《史通》中将这类点评议论统称为论赞，《史通·内篇·论赞第九》列举了各种史书评论：“《春秋左氏传》每有发论，假君子以称之，二《传》曰公羊子、谷梁子、史记云太史公，继而班固曰赞，荀悦曰论，《东观》曰序……其名万殊，其义一揆”，指出论赞的功用是“辩疑惑，释凝滞”，并进一步指出“司马迁始限于篇终，各书一论”，可见《左传》篇末的“君子曰”就是史传论赞的早期形态，而论赞的格式在司马迁手中得以完善。《史记》共一百三十六条以“太史公曰”开头的论赞，从不同角度有意识有系统的对历史发表评论阐明思想，其后的史传论赞模式在此基本定型。现代研究者认为，史传文学的论赞“是作者用来表明创作主旨、追溯典制源流或褒贬历史人物的一种评议性文字”[1]，正文与论赞的衔接，也是作者在陈述事件的客观叙述者与表达主观感受的干预叙述者这两个身份之间的转换。一向与史传文学有着紧密联系的小说继承了史书将叙事和议论独立开来，论赞单独成段的传统。《聊斋志异》中论赞的位置有以下几种：篇首论赞、篇中论赞、篇末论赞。篇首论赞仅《念秧》一篇，由对“人情鬼蜮”的现状的批判和对“念秧”这一诈骗方式的描述引出正文故事。篇中论赞为数亦不多，有《霍生》、《宫梦弼》、《鸽异》、《冷生)、《狐惩淫》、《八大王》、《邵九娘》、《梅女》、《梦狼》、《禽侠》、《夏雪》、《终客》、《爱奴》、《折狱》、《胭脂》、《五通》、《申民》、《司训》、《段民》、《王大》、《王十》、《嘉平公子》、《李八缸》、《姬生》、《桓侯》等二十五篇[2]。效法“太史公曰”于篇末展开议论的论赞数量最大。《聊斋志异》中，论赞的主要功能如下：抒发情感、点明宗旨、补充正文。大部分论赞是就正文出发，抒发作者观感，揭露社会现实，点明故事主旨。如《画壁》、《崂山道士》、《橘树》等。这种论赞也是最接近《史记》论赞“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的特点的。部分论赞补述了一个或几个与正文情节寓意相似的故事，在议论中将补述的故事作为正文的补充或对照。如《聊斋志异·瞳人语》，论赞中讲述某乡士人调戏路遇妇女最后发现妇女是自己的儿媳的故事，与正文中方栋对偶遇的少女言行轻薄遭到惩戒一目失明终于痛改前非的情节相照应，指出“轻薄者往往自侮”，进一步劝诫世人改过自新。《史记》中相类似的论赞很多，牛运震在《史记评注》中概括这种论赞为“于正传之外摭轶事以补其漏”。如《史记·汲郑列传》篇末论赞补述了瞿公身为廷尉则宾客盈门、一旦去职则门可罗雀、复为廷尉则宾客复至的故事，用瞿公“一死一生，乃知交情；一贫一富，乃知交态；一贵一贱，交情乃见”的题门词句照应了汲、郑二人“有势则宾客十倍，无势则否”的经历并引申到“况众人乎”，从对一二个体的遭遇的感慨上升到对整个炎凉世态的揭露与思考。论赞部分或骈或散、常有骈散结合这一文体特色同样是《聊斋志异》从《史记》中所学习的。以《聊斋志异·叶生》篇末论赞为例，“魂从知己，竟忘死耶？闻者疑之，余深信焉”为散，“同心倩女，至离枕上之魂；千里良朋，犹识梦中之路……抱刺于怀，三年灭字；侧身以望，四海无家”为骈，“人生世上，只须合眼放步，以听造物之低昂而已。天下之昂藏沦落如叶生其人者，亦复不少，顾安得令威复来，而生死从之也哉”又为散，骈散交织，语言流畅典雅，感情真挚深切，与《史记》论赞不相上下。总体上看，《聊斋志异》的论赞以散为主间有骈语，更夹杂有口语俗语，在文雅的基础上添加了生活气息，较史传文学论赞更有小说性。同时，《聊斋志异》的论赞较史传文学论赞中所蕴含的情感更为激烈。《史记·鲁周公世家》篇末论赞有“至其揖让之礼则从矣，而行事何其戾也”等句，《项羽本纪》篇末论赞有“五年卒亡其国，身死东城，尚不觉寤而不自责，过矣，乃引‘天亡我，非用兵之罪也’岂不谬哉”等句，用语犀利雄健，强烈的显示出作者的好恶倾向。而《聊斋志异》论赞在情感的激烈程度上还要更为深刻。《聊斋志异·伍秋月》揭露衙役恶行，认为衙役之恶达到了“无有不可杀者”；《聊斋志异·李伯言》将批判的矛头指向官府，指出阳世官府黑暗胜过阴间，“第恨无火烧临民之堂耳”；《聊斋志异·促织》更是直斥“天子一跬步，皆关民命”，种种嬉笑怒骂刺贪刺虐较史传文学论赞更为激烈直接。明显模仿自“太史公曰”的“异史氏曰”昭示出蒲松龄以成为“异史”的著录者自况，然而这种指摘世事鞭辟入里的激烈是《聊斋志异》所独有，《聊斋志异》学史而非史，在继承史传文学文体特色的同时，作为文学创作，摒弃了史传文学由于自身实录为主的性质所带来的束缚，作者自然可以更为自由的抒发自己的情感。
第三节 审美取向方面的继承与发展
美是事物促进和谐发展的客观属性与功能激发出来的主观感受，是这种客观实际与主观感受的具体统一。[1]审美是人类对客观事物的评判与欣赏，是一种主观的心理活动。审美取向与社会背景和时代因素有着密切的关系，受客观存在的影响。审美这一活动本身即是其个体性与社会性的统一，审美的主观性、偶然性体现了它的个体性，而时代环境等客观存在对审美主体所造成的影响又体现了它的社会性。《聊斋志异》作为古典文言短篇小说发展链条中至关重要的一环，作者蒲松龄在文中所反映出来的审美取向与前人的影响有着密切的关系。1．团圆与悲剧的取舍中国古代小说的作者与读者们在审美取向上对于大团圆有着非同寻常的爱好，甚至不惜扭曲情节逻辑以使得故事结局达到圆满团圆的效果来取悦读者。也正因此，中国古典文学史上很少有能被称为悲剧的文学作品。《聊斋志异》中，彻底的悲剧较少。如《促织》、《席方平》等篇，虽然其开端与发展为悲剧结局做好了铺垫，以人类现实社会的正常逻辑发展下去必将成为悲剧，但作者常常以超自然力量挽回按自然逻辑发展必将陷入悲剧的主人公。如《韦公子》、《嘉平公子》等篇，虽然结局悲惨，但作者写作目的在于讽喻，这些篇目中的主人公若非恶贯满盈便是蠢笨愚拙，是作者鞭挞嘲讽的对象，并不应归为“将人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧。而如《石清虚》，主人公邢云飞以身殉石，后来石头也碎身相报，其重点在于突出人与石之间“士为知己者死”的深厚情感，此类文章虽为悲剧，但悲剧意味并不太浓厚，在整部作品中所占比例也较小。传统文学作品常对悲剧加以柔化，《长恨歌》要有成仙的贵妃托道士为明皇捎去当年的定情信物；《感天动地窦娥冤》要让窦娥化鬼托梦，生父为之洗雪冤情；被公认为有创新性的纯粹爱情悲剧的《娇红记》也未能免俗，在写到娇娘申生殉情之后终于还是加了个光明的尾巴，让这对情侣归于仙道，并对读者肯定他们的幸福生活，所谓“天上之乐不减人间”。综观《聊斋志异》中的悲剧，大部分篇目有着浓厚的传统悲剧的烙印，即含蓄委婉、悲而不伤、寓希望于悲剧中，甚至直接以合情而不合理、需要离奇巧合或强大外界力量介入方能达到的团圆结局扭转悲剧，发人深思。如《聊斋志异·香玉》就是一幕典型的聊斋式悲剧。黄生与牡丹花所化的香玉几遭磨难，先经香玉本体被夺之厄，再经花神感黄生之情使香玉“复降宫中”之喜，又经黄生病死之厄、黄生复生为无花牡丹之喜，终以黄生所化牡丹被小道士砍去、香玉憔悴而死作为结尾。故事中颇有塞翁不以喜事为喜不以悲事为悲的辩证哲学思想，而且这一思想是逐层递进的。香玉本体的白牡丹被“掘移径去”时，黄生的反应是极度的悲伤，“日日临穴涕洟”；而到了黄生病危之时，他笑着对儿子说“此我生期，非死期也”，要儿子不要悲伤。故事结尾处黄生和香玉先后死去，留给读者的也是对二人深情的感慨以及淡淡的哀愁，而非肝肠寸断的激烈痛苦——前文已有拯救香玉的花神出现，可见在故事的世界里，死亡并非终结，在读者接受层面留下了遐想与回味的空间，可谓哀而不伤。然而蒲松龄不止继承了前人柔化悲剧的审美取向，更发展出了属于自己的，具有强烈震撼力的彻底的悲剧。《叶生》、《公孙九娘》是《聊斋志异》悲剧篇目中纯悲剧的代表。《叶生》中的叶生才华横溢，“文章词赋，冠绝当时”，但却屡试不第，最后终于在教导挚友之子科举成名之后考上了举人，但他衣锦还乡时见到的却是自己的灵柩，原来叶生早已过世，中举之人已是鬼魂。如果按照传统的审美取向，这时应该有神仙异人前来拯救叶生复活，续以妻贤子孝功名利禄的圆满结局，然而蒲松龄果断的让叶生“扑地而灭”，归结了故事。这一结尾加强了对科举制度的控诉，也加深了悲剧气氛的感染力。《公孙九娘》以起义遭受镇压所导致的“碧血满地，白骨撑天”“材木一空”的人间惨剧为开篇背景，莱阳生为身为鬼魂的甥女做媒出嫁，因此结识了公孙九娘，终因人鬼殊途而分离，九娘托莱阳生迁坟也因为莱阳生忘记询问标记而失败，九娘留下的罗袜“着风存断”化为灰烬，最后莱阳生在坟墓间远远见了九娘一面，九娘记恨莱阳生失约，不肯相认。如果仍沿用占主流的柔化弱化悲剧、以团圆结局为悲剧作结的审美倾向，作者在《公孙九娘》中所要表达的“孝子忠臣至死不谅于君父”“脾鬲间物不能掬以相示”的冤愤之情也就无从着落。综上所述，《聊斋志异》在继承此前文学作品柔化悲剧以取得大团圆结局的基础上，一定程度突破了传统审美倾向的束缚，加强了悲剧性，蒲松龄所抒写的悲剧虽然神。《聊斋志异》同样对民众的抗争精神加以肯定。《向杲》描写向杲化身为虎反抗恶势力，作者发出“使怨者常为人，恨不令暂作虎”的呼喊；《吴令》中吴令将冥顽不灵的城隍“笞之二十”；《鸦头》中的鸦头“矢志不二”反抗拆散有情人的鸨母；最为典型的是《席方平》中高呼“大怨未伸，寸心不死”反抗到底的席方平。包括帝王神鬼在内的恶势力都是《聊斋志异》主角们所抗争的对象，从作者对抗争精神的肯定和大胆的笔触可以看出，蒲松龄的审美在继承前人的基础上，一定程度上突破了阶级界限和历史局限性。
一、 《聊斋志异》在艺术形式上对中国古代叙事................................... 14-29
（一） 叙事艺术方面的继承与发展................................... 14-21
1．从以情节为核心到以人物为核心的转换................................... 14-15
2．全知视角与限知视角的结合................................... 15-17
3．叙事模式的设置................................... 17-18
4．叙事意象的使用................................... 18-20
5．叙述者、主人公与故事受众的微妙联动................................... 20-21
（二） 体例格式方面的继承与发展................................... 21-24
1．志怪与传奇的融合................................... 21-22
2．《聊斋志异》对史传文学体例的借鉴................................... 22-24
（三） 审美取向方面的继承与发展................................... 24-29
1．团圆与悲剧的取舍................................... 24-26
2．雅与俗的结合.................................. 26-27
3．史家审美观对《聊斋志异》的影响.................................. 27-29
二、 《聊斋志异》在题材内容上对中国古代叙事.................................. 29-41
（一） 题材与思想方面的继承与发展.................................. 29-37
1．《聊斋志异》题材范围的扩大 .................................. 29-32
2．文学作品社会功用价值的凸显.................................. 32-34
3．传统思想与个性解放意识的兼具.................................. 34-37
（二） 故事情节方面的继承与发展.................................. 37-41
1．《聊斋志异》情节上对前人作品的借鉴.................................. 37-38
2．情节的变革以及产生变革的原因.................................. 38-41
三、 《聊斋志异》在人物形象上对中国古代叙事.................................. 41-47
（一） 人性与妖性的对立统一 .................................. 41-43
（二） 落魄书生的感怀与抱负.................................. 43-45
（三） 女性人物形象的丰满与提升.................................. 45-47
结语 47-48
结 语
作为我国古代短篇文言小说的巅峰，《聊斋志异》在文学史上有着无可比拟的学术研究价值。对《聊斋志异》承继前人成果的研究，不仅有助于小说发展史脉络的梳理，更有助于对《聊斋志异》本身的理解与探讨。在本文的写作过程中，笔者尝试从叙事艺术、体例格式、审美取向、题材内容、人物形象等方面探讨了《聊斋志异》对中国古代叙事文学的继承与发展。不能忽视的是，在继承与发展前人成果的过程中，《聊斋志异》总体是前进的，但也有一定程度的后退。以对女性的道德要求为例，明代《初刻拍案惊奇·酒下酒赵尼媪迷花，机中机贾秀才报怨》中虽然否定了巫娘子“轻与尼姑往来”以至“清白身躯，毕竟被污”的行为，却并不苛求她的绝对贞洁，充分体谅了巫娘子作为受害者的立场以及复仇的举动，并安排贾秀才与巫娘子夫妻白头到老；《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》中蒋兴哥面对与人私通的妻子三巧儿仍能自我反省“只为我贪着蝇头微利，撇他少年守寡，弄出这场丑来”，将三巧儿的全部嫁妆返还，后来也因此得以与三巧重聚，作者虽然用三巧儿“妻还作妾”的遭遇强调了因果报应，却也没有过分的苛责三巧儿的失身。可见，在明代市民阶层兴盛发达、民众自我意识觉醒、思想解放的大背景下，作为社会主体的民众对女性贞洁的要求已逐渐宽松，再嫁、改嫁、私下定情等行为得到宽容。而到了《聊斋志异》，虽然进一步肯定了女性的自主意识与职业能力，却一方面肯定女性对爱情和欲望的追求，笔下流露出对男主人公们艳遇的欣羡；一方面更加苛求女性的坚贞与专一，大力赞扬守节的女性与“恪守本分”的女性，如《土偶》中苦苦守节得到冥司同情得以与过世的丈夫生育一子的王氏、《妾击贼》中身手过人却甘受大妇辱骂殴打的无名妾侍，这也导致了《聊斋志异》思想上的矛盾。但是，总而言之，《聊斋志异》无论从文学艺术还是思想内容的角度来说，总体上都是进步的，可谓瑕不掩瑜。蒲松龄对前人作品的继承学习、融会贯通乃至进一步的超越，直接体现在《聊斋志异》的文本上，对这一承继关系的整理和探讨，也有助于我们进一步理解小说这一文体的发展与演变。