本文是一篇音乐论文，本文从那不勒斯学派的教学传统到帕蒂门托的本质以及与通奏低音之间的关系出发，对帕蒂门托赋格实例中的“隐藏式”音乐组织语言展开谱面分析，将帕蒂门托赋格中所包含的基本规则进行罗列，阶段化介绍了帕蒂门托赋格如何释谱为完整作品。
第一章 帕蒂门托与帕蒂门托赋格概述
第一节 帕蒂门托
21世纪勇敢的“航海家”们进入了一个虚拟世界，在那里可以听到“帕蒂门托”的“声音”，歌唱的是一份可图解的“遗产”，是百年来的古老传统，18世纪的音乐大师们可以与“航海家”们分享有关帕蒂门托的经验⑤。 ——[美]罗伯特·吉尔丁根（Robert O. Gjerdingen）
一、那不勒斯学派的教学传统
从16世纪下半叶开始，在意大利南部城市，起初提供宗教与通识教育的孤儿院因当地音乐需求而决定开设音乐教学，其中有四所音乐学院①持续了长达近两个世纪的音乐教学，发展了一个独特而连贯的教育体系，受其影响的作曲家有着自己独特的音乐风格，被称之为——那不勒斯学派。由于那不勒斯学派组织的特殊性和悠久的传统以及卓越的声誉，其校友遍布欧洲，在十八世纪成为了传奇。自斯卡拉蒂②一直到19世纪间，四所音乐学院都在不间断地进行教学，有着自己原创的教学方法和教学成果③。
其中最古老且规模最大的是圣雷多圣母堂音乐学院（Conservatorio di S Maria di Loreto）始建于1573年关闭于1797年。在教学期间，键盘演奏家兼作曲家斯卡拉蒂、演唱家兼作曲家波尔波拉④（Nicola Porpora）和他们的学生杜兰特⑤（Francesco Durante）等人相继担任过学院的首席大师，我们可以将首席大师（Primo Maestro）理解为教授，棼那罗里⑥（Fedele Fenaroli）是圣雷多圣母堂音乐学院历史上最后一位首席大师。
在音乐学院中，首席大师或者乐队的指挥（Kapellmeister⑦）拥有最高的权威，他们的职责是教学和创作以及监督级别较低的教授。在圣雷多圣母堂音乐学院，首席大师必须每天教授两个小时的课程，其中包括：作曲和对位，次于首席大师的是“第二位大师”（Secondo Maestro），可以理解为副教授，主要职责是协助首席大师，教授演唱和键盘演奏，通常不教授作曲与对位，而“第三位大师”（Third Maestro）有时则会教授简单的帕蒂门托，帕蒂门托根据其阶段性的难易程度会由不同的大师教授。
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第二节 帕蒂门托赋格
帕蒂门托盛行于17世纪流传至19世纪，在巴洛克时代背景下，帕蒂门托赋格或者说是赋格式的帕蒂门托是基于对主旋律的重复，在整个乐曲过程中对主旋律进行变奏。在英国大英图书馆保存有意大利作曲家及键盘演奏家贝尔纳多·帕斯奎尼②有关帕蒂门托的部分手稿，最短且完整的帕蒂门托仅仅只有9个小节（谱例1-2），单行谱记谱，带有一些数字记号，将简短的主题在不同声部重复了三次后进入到终止式结束。
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赋格是从模仿中孕育出来的。赋格最早起源于中世纪，从14世纪的卡农到15世纪的严格卡农曲，即整体上保持同样数目声部和严格模仿直到终止的卡农曲，再到16世纪后出现一种采用模仿式对位的器乐曲利切卡尔（Ricereare），模仿是赋格的重要特征。利切卡尔起源于意大利，是近代意义上赋格的前身。早期的琉特琴利切卡尔是即兴表演，转而用于键盘曲后，开始采用一些模仿短句，到1540年代出现了由一系列主题组成的利切卡尔，每个主题以模仿来发展，事实上这是无歌词的模仿经文歌，此时主题的成形成为了赋格必不可少的组成部分。到巴洛克时期，利切卡尔经作曲家改进，赋格已发展成为根据单一主题展开的连续模仿的织体，经理论家的改进后，对答题、间插段等规则的确立，赋格逐渐成形。
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第二章 帕蒂门托赋格实例
第一节 朗格罗兹手稿
柏林国家图书馆现存有数量较大的帕蒂门托合集，且被归属于J.S.Bach①，编号为“Mus.ms.Bach P.296”，简称“P.296”。P.296因其抄写员而被称为“朗格罗兹（Langloz）手稿”②。P.296中有近七十多首赋格，最短的仅有13小节，最长的有59小节，在威廉·伦威克的书中仅有61首。合集中大多数赋格呈示部按照“S-A-T-B③”的声部顺序依次陈述主题，偶尔也有五次主题陈述的情况（主题-答题-主题-答题-主题）。
在第一章中展现了该集合中最简单的一首赋格“C大调 Fugue 1”，其发展过程十分简洁明了，主题的进入，模进片段的连接和终止式。从整体上来看P.296包含有多种音乐风格，但大多类似于“C大调 Fugue 1”。整体写作方式注重于标准化形态的音乐组织，主题陈述、经过段④（Passage）写作以及终止式，可以快速的判断出乐句和各部分的划分，不追求独特性和创新性，以下列举其中两首帕蒂门托赋格进行观察。
谱例2-1中主题首次陈述在中声部，主调为D大调，而后高声部在属调A大调作守调答题，主题的后两拍音高在陈述中有一些变化，但骨干音一致（谱例2-2），第三次主题在低音声部进入（第5-6小节）。主题节奏干练，均分节奏为主，由四个和弦分解构成主要音高，较为欢快的音乐律动。
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第二节 萨拉的帕蒂门托赋格
意大利作曲家尼古拉·萨拉为键盘乐器创作了大量的音乐作品，包括奏鸣曲和帕蒂门托等，是18世纪那不勒斯帕蒂门托传统中最有影响力的音乐家之一，他的许多作品被保存在欧洲的图书馆和档案馆中，作品N.37现存于法国巴黎国家图书馆①。
萨拉的赋格和P.296相对比来说，萨拉的赋格更为复杂，且只有低音声部，不像P.296中有包含两个声部的部分。N.37的低音线中包含许多连音线，相对比P.296，这是完全不一样的旋律风格，并且在许多长时值的音符上方，标记了一串数字，说明更换和弦的频率较高。由此可看出萨拉创作的帕蒂门托赋格更为复杂。N.37共有67小节，在此对呈示部进行分析（谱例2-12）。
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第三章 帕蒂门托的基本规则 .......................... 34
第一节 规则背景 ................................ 34
第二节 基本公理 ................................ 36
第三节 终止式 ............................... 39
第四章 释谱过程与训练 ................................... 63
第一节 帕蒂门托的释谱过程 ................................. 63
一、第一阶段 ............................... 63
二、第二阶段 .................................. 66
结语 ....................................... 96
第四章 释谱过程与训练
第一节 帕蒂门托的释谱过程
帕蒂门托需要演奏者完成，其结果不是伴奏，而是一个完整且独立的作品。帕蒂门托本身是不完整的，是为演奏者和创作者提供一个起点，在最后演奏时可以使用熟悉的音乐模型进行陈述变化与反复，如同赋格写作，以一个主题为基点来发展完整作品。帕蒂门托是一个依靠实践规则到完整实现①的线性音乐作品，现保留的帕蒂门托作品，不论是以何种体裁呈现都有潜在的音乐在其中，这是帕蒂门托独特的一面。
释谱过程：
第一阶段是基于对低音线的分析，识别低音模式以及进行最简单的配置。
第二阶段是基于第一阶段选择在合适的位置添加不协和音，将延留音添加到简单的实现中，或使用相同低音模型的不同配置。
最后阶段是赋予其独特的音乐风格，其中包括减值和模仿两种写作技巧，但不是每一个帕蒂门托都适合或者是需要这一阶段。
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结语
本文从那不勒斯学派的教学传统到帕蒂门托的本质以及与通奏低音之间的关系出发，对帕蒂门托赋格实例中的“隐藏式”音乐组织语言展开谱面分析，将帕蒂门托赋格中所包含的基本规则进行罗列，阶段化介绍了帕蒂门托赋格如何释谱为完整作品。并且，帕蒂门托作为键盘练习展示出的图示化训练引发了模块化即兴赋格创作过程。至此，我们已经对帕蒂门托以及帕蒂门托赋格有了一个深入广泛的了解。帕蒂门托赋格展现出那不勒斯作曲教学传统中“实践至上”的学习与创作理念，将键盘即兴演奏与作曲技术理论紧密糅合，于当下吸引了大量音乐学者的研究。国外对帕蒂门托的研究较为广泛而国内当下已知仅限于中央音乐学院代博老师和其学生艾力博士，荷兰阿姆斯特丹音乐学院音乐理论教师乔布·耶泽尔曼于2014年编写了帕蒂门托训练手册①，并开始了为期两年的相关课程。
帕蒂门托课程有着连续性的教学体系，受其影响的那不勒斯学派和其作曲技法一直都是备受关注的研究内容，对研究帕蒂门托进行研究的同时也是对18世纪那不勒斯作曲教学传统的探索。帕蒂门托作为创作手段暗含具有独立音乐风格的完整作品，与通奏低音形成差异，从帕蒂门托赋格中更是体现了这种差异。帕蒂门托赋格有着独具特色的结构特征，与现赋格范式略有区别，但通过布克斯泰胡德的赋格可以说明帕蒂门托赋格是“真正”的赋格曲。不论是对已有帕蒂门托赋格进行释谱或创作帕蒂门托赋格，其即兴体现在多个方面，主题模仿程度、声部数量和结构复杂性等等，尽管书面写作赋格也具有不确定性，但两者呈现出不同的构建思维。
参考文献（略）