第一章 今敏艺术之路与审美现代性
1.1 现代性与审美现代性
作为与西方传统美学和艺术核心概念“古典”相对立的“现代”（Modern），是自文艺复兴开始萌芽，并逐步发展成为一种新的社会、文化和生活状况。“现代性”（Modernity）作为其特征来讲。现代性在西方现代美学史上被认定为是文化的迭变，古典美学的稳定性、永恒性变奏为一种崇尚变化性、新异性的新的美学形态，其基础则是主体概念的支配地位。
1.1.1 现代性之溯源
追溯现代性的哲学根基，早在 17 世纪，笛卡尔向旧的形而上学发起挑战，论证思维是人存在的根本，人们对物的认识不依赖于物本身，而是取决于人的认识，从而使“我思”取代上帝成为世界的核心。加塞特认为现代性的根基是笛卡尔的“我思”。①康德深化“我思”，认为物自体的呈现依赖认识主体之先验，认识主体可支配所有事物；物体本身不可认识，真正物的世界与认识主体处于陌生化的状态；人是万物的目的。作为理性主义者的康德关于人的主体性的论述奠定了现代性的基础，但这种主体是内蕴着非理性意志的。而且这种禀赋着非理性意志的主体，将整个世界变成了它的表象。
18 世纪末发展起来的德国浪漫派哲学中代表人费希特在反思“我思”时，认为意志之“我”比“思”更为根本。“我”取代旧形而上学的本体，成为无限的和绝对的。到 19 世纪叔本华和尼采看来，意志就是世界的本质。他们肯定生存、肯定生命、肯定人生，将整个世界纳入到人自身的意志结构中。
所以 18-19 世纪中叶的西方，出现了将人主体化和将这个主体作为存在根基的过程，这是现代性的核心。同时，出现了一个关于主体论的内部裂解：“一方面是启蒙运动揭示的理性主体。它建构‘理性法庭’理性分析一切事物，并‘祛魅’传统内容。”②理性主体支配一切事物，自然在传统观念中的神圣地位被瓦解，降格为贴着各种符码的商品。理性主体性支持着实证科学技术的掠夺式膨胀。另一方面则裂解出非理性的意志主体。自文艺复兴以降，旧的形而上学和宗教日渐西山，主体不断向自身开掘，终于在叔本华和尼采时代产生了非理性意志主体。非理性意志主体和先锋艺术“绝对自我”的目的都是反抗“我思”和启蒙理性的局限性以及资本主义社会的坍缩沦陷。它们的基底就是那无限扩张的主体。
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1.2 动画艺术发展与今敏动画的语境
20 世纪 50 年代起，由于日本国内制作动画的技术尚不完全成熟，率先发展起来的是漫画产业。随着技术水平的不断提高，动画产业迎来了发展契机。此间，漫画与动画形成了长效互动机制，并促进着动画与漫画产业的创意性增长。高人气漫画层出不穷，且主题多样繁荣，吸引受众众多，拓开了漫画向转型动画的市场，也吸引了一大批动画匠人的参与制作。原创动画也随着行业的繁荣而衍生出纸质版本，反之又推动着漫画的深广发展。此外，日本较为宽松的文化政策，发展了漫画和动画的多种评奖体制机制，为这种艺术形式提供了成长发展的孵化温床。在发展动画产业中，相较于美国动画，日本动画业界形成低投入高产能的低预算制作体系，且各种形式的动画形成融合发展的潮流趋势。当然这一切都依赖于资金的充足条件下，动漫产业链的进一步延伸形成的终端消费市场——衍生产品，诸如书籍、影碟、手办、服饰、食品等的消费为动漫的再制作提供了经济动力。在这样的大环境下，日本动漫产业欣欣向荣，成为日本第三大产业，且成为世界第一动漫作品出口国。
日本国民对于动漫的高包容度，今敏出生时被同产房的人说“长得像漫画人物”①，大概应了这句话，他日后真的成为了漫画家。1975 年到 1990 年是日本动漫业发展的成熟期，这时期产出的松本零士《宇宙战舰大和号》和高畑勋《阿尔卑斯山的少女》，让少年今敏沉迷，他初二便决心当“动画师”。高二暑假他来到东京借住在哥哥家，一起床便去“代代木讲座·美术大学考试中心”，也就是在这时候，他坚定以后靠画画为生的目标。高考结束，他以优异的成绩考入武藏野美术大学视觉传达设计系。大学期间 1984 年，他投给了《Young Magazine》举办的千叶彻弥奖，凭借漫画《虏》荣获第 10 届优秀新人奖。促使他走进漫画圈，开始给杂志社画插图，给漫画家当临时助手。今敏于 1987 年大学毕业，正值黄金期的动漫业吸引了无数像他一样的年轻人。
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第二章 今敏动画的审美现代性呈现
2.1 角色塑造：对人的反思和民族性的批判
今敏以动画导演的站位，通过独特的视角，其作品强烈的现实关涉性，传达着他对精致的日本文明的问题意识与批判意识。坍缩的现代文明、人性的扭曲、生存环境的日益恶劣等等像无法愈合的海沟吞噬着一切光与生命。这道裂痕是对现代人的反思和民族性的批判。那么民族性与现代性之间的关联是什么呢？是日本民族在现代化进程中以民族本体感性体悟时代并予以审美表现的能力。这指向：在现代社会中，日本人能否像在前现代那样按照自然的方式体悟自身存在，感悟人生真谛和努力使幸福感达到满足的时刻。综合整体日本民族的存在状态、世界观、价值观和胜任力，从而构成日本现代性的独特一面。
今敏镜头视角，像扯出一件精致的丝织品的一个线头，摧枯拉朽地解构着整个现代日本社会。在人与社会和人与科技两个维度的关系中，清晰地看到了在资本运作、商业繁荣、技术革新的现代化进程中现代人反而迷失。在这矛盾的场域中，每一片下落的雪花都不是无辜的，每一根稻草都是致使文明坍缩的元凶。我们把握住时代的脉搏，才能找到现代人的精神出口。
2.1.1 角色的设定：主体性和功能性
角色的塑造是作品的核心工程之一。在今敏的动画作品中日常生活中的普通人或某一行业的顶尖人物走到了镜头前。这平易的角色群像所构成的东京人类图鉴，鲜活生动地上演着各自的故事。这种高度写实化的角色塑造是当今动画电影角色塑造的一大类别，都被归类为写实，每个导演又各有特色，今敏的角色塑造呈现的写实化和日常化便很新异。所以与美国迪士尼等角色塑造方式截然不同，与前辈宫崎骏的角色塑造方式也同中有异。
首先，在角色的选择上。动画大师们都把镜头瞄准了“人”，但我们看到宫崎骏以及美国动画大师们除了单纯地描绘人以外，例如宫崎骏的《红猪》中主人公伯鲁克·罗梭因被诅咒而变成一头猪；《龙猫》中憨态可掬的龙猫形象；《千与千寻》中人类掩埋琥珀川，不得不跟汤婆婆学习魔法而失去姓名的白龙；以及《哈尔的移动城堡》中被诅咒而变成恶魔的哈尔，等等。他们都不是单纯的人类形象。再与当今美国动画电影相比，例如新世纪以来的皮克斯公司，我们更能看到绝大多数的动画角色，都以动物、物品，至多是怪物为选择对象。动画大师们越来越擅长于在保持动物、物品的本质特征上进行拟人。而今敏则致力于描绘存在于大街小巷、各行各业的人们，真正可以被称作“人”的动画。
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2.2 镜头语言：蒙太奇效果与叙事张力
现代向后现代过渡中，启蒙时代形成的“宏大叙述”宣告失败，现代性知识体系合法性丧失，知识领域发生着剧烈变革。利奥塔认为：研究范式逆转，由外在呼唤解放、理想等转向挖掘意识、语言和结构分析，由追求传统的同一性辩证法转到后现代否定的辩证法；学者不再掌握“元叙述”，而只是有限的专家。如果传统教育理想是培育“自由的精英分子”，现在只是“终端机前的聆听者”。
在今敏的动画长片中，主动规避了“宏大叙事”。他对动画的主题性、目的性、连贯性和统一性都做了极力地拆解。我们在长片中感受到的并不是直接完整的故事，而是破碎化、多线索、甚至让人目眩神迷的故事框架。在故事中，可能我们错过一个细微的小点，便会质疑他，不知所云。他的长片最为推崇的是“想象力”，直接建立在想象力上，这使他的影片越来越追求不稳定性，并进而拒斥稳定系统和决定论，事物之间显性的联系被隐藏，只有一点点收集设计的伏笔，才能明白他的意指。在今敏这里知识达成正确思想的实现靠的不是同一性的中心维系，而是语言游戏的差异本质，语言游戏的规则打破中心论和同一性，以深广的气度去宽容不一致的标准，以一种多元式的话语来创立后现代知识法则，倡导一种异质标准，追求创造者的谬误推理。
2.2.1 技巧转场、形式多变
今敏时空交错的叙事方式依赖于场景之间“转场”①。转场分“技巧剪接”②和“无技巧剪接”③。由于技巧剪接明显的停顿和割裂感，现代电影更考验导演的“无技巧剪接”，在今敏的动画作品中，“无技巧剪接”成为其极大的亮点。导演必须事先构思整个动画长片的每个分镜头的内容、景别、角度等问题。这涉及到动画剪辑时的具体转场问题，如果改稿，甚至可能牵一发而动全身。因此 ，“无技巧剪接”考验更多的“技巧”。今敏借鉴意识流电影的拍摄技巧，表现人物内在精神、心理。这种拍摄方式肆意连接回忆与现在、梦境与现实、虚幻与真实，让人如临其境。今敏精心构思、匠心独运，透视视听元素内在联系，诸如动作、声音、具体内容、心理等相似性完成转场。
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第三章 今敏动画的文化意义...................................47
3.1 现时代的病态人格 ......................................47
3.1.1 善恶之辩与存在悲剧.........................................49
3.1.2 爱欲控制与嫉妒占有.....................................50
第四章 现代动画视域中的今敏启示...........................................68
4.1 今敏在当今国际动画艺术中的地位与影响................................68
4.2 今敏动画的启示............................71
4.3 今敏动画的局限与超越可能.................................74
结语......................................78
第四章 现代动画视域中的今敏启示
4.1 今敏在当今国际动画艺术中的地位与影响
迄今为止，日本动漫产业以年产值 230 万亿日元成为日本经济第二大支柱产业，占日本每年经济比重达 18%——25%左右。全球范围内能把动漫产业做到这种规模的连美国都望尘莫及。通过前文阐述，我们对今敏作品凸显的美学现代性都有了基本认识。回顾今敏在世界电影节上非反的表现，十年间从寂寂无名到声名大噪，靠的就是一部部高质量动人的作品。从 1997 年到 2007 年，对于一个才开始创作，基本处于创作初期的导演来说获得这么多奖项实属不易。1997 年《未麻的部屋》受邀参加亚洲奇幻电影节一举夺得最佳亚洲影片。2001 年第 5 届日本文部省文化厅媒体艺术祭动画部门大赏《千年女优》与《千与千寻》并列。2003 年在日本媒体艺术节赏中《东京教父》入围年度最佳电影；在第 7 届文部省文化厅媒体艺术祭获得动画部门优秀奖；且入围第 76 届奥斯卡金像奖长篇动画部门入围。2006 年《红辣椒》提名第 63 届威尼斯电影节金狮奖，并入围正式竞赛单元。
作为优秀动画来说，得到诸多“动画”奖项的青睐是实至名归的，我们考察这些奖项会发现其中有部分“电影”奖项殊荣。这也彰显了今敏在电影界所处的位置，他的动画作品无论镜头语言和主题内涵，还是审美效果和文化意味，都达到甚至超越着“动画”表现形式的范畴，必须以“电影”甚至“优秀的艺术电影”来衡量其价值。
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个别导演受今敏创作风格的启发同样取得了令人瞩目的成绩。例如克里斯托弗·诺兰和达伦·阿伦诺夫斯基两位天才导演。2011 年诺兰携《盗梦空间》荣获第83 届奥斯卡金像奖最佳摄影、最佳音响效果、最佳音效剪辑、最佳视觉效果等多个大奖以及提名。此前这部影片几乎横扫国际大奖，提名者众多。许多人至今都觉得今敏在碰瓷诺兰，在与诺兰这部也是讲述多重梦境的电影对比中，我们可以发现两者都是基于现实与梦境的交融的构思，主角都是借助科技产品深入梦境之中行事，甚至《盗梦空间》中几个重要片段“镜子屏障”“城市翻转”“走廊扭曲”“梦境电梯”等多个分镜和场景布局，都可以看到《红辣椒》的影子。但诺兰本人在被采访之时问及是否借鉴今敏的《红辣椒》，他却表示不知今敏其人，更从未看过今敏的作品。不管真相究竟如何，今敏在西方世界的影响力是无法被忽视的，他强烈的个人风格、独特的技法和匠心独运的构思成为很多漫画、电影电视剧的灵感来源。
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结语
当下，动画已然触及了社会文化生活的各个领域，日本动画在业界更是首屈一指。每年产出动画数量蔚为可观的同时，其质量却难有保证。将今敏本人和其作品作为研究对象，以审美现代性理论为依据，探析今敏动画作品的美学魅力，具有时代意义。约翰·卡尔霍恩说：“旧的衰败与新的形成和确立之间的间隔，构成了一个转变的时期，它必定总是一个不确定、混乱、错误的时期，也是一个野性和极为狂热的时期。”①今敏作为见证了日本在现代性与后现代性之间彷徨的标志性导演，将镜头对准了形形色色的现代人，借以挖掘这样的人背后的文化基因，展现了诸种文化表面上多元共存实则互相倾轧，经济秩序看似有条不紊地发展却泡沫式繁荣，政治环境看似宽松台下却波云诡谲的现代日本社会，为我们撕开了现代日本的精致假面。他动画作品介于虚幻与现实之间的奇特的审美效果，形成“穿梦引现”的迷人的艺术风格，其旺盛恣肆的美学生命力，便是这样的时代所赋予的。
审美最核心的概念是感性，也就是人的知觉、欲望和情感。今敏放大了人的欲望，让人在物质的迷狂中寻摸真实的情感，在感性与理性分裂的现代，人物的感性存在所遭遇的情形无外乎是在现代社会中个体在生产中变成孤立的个体，自身也被物质化、商品化，失去了对整体和人类命运的关怀，同时也失去了作为人本体的尊严，感觉自己变成了动物一般的存在。现代文化是一种商业化、娱乐化的文化，丧失了对超感性的精神的思考，所以现代艺术突出用怪诞的方式去重新直觉神秘的精神。今敏动画用一种不规则、颓废的方式和丑恶的审美范式，先锋一般地启迪人们内省自身，重新定位自己，更新自己的文化站位。哈贝马斯说：“新的价值观投向了短暂、躲避和朝生暮死、对推动力的赞美，透露出一种对于纯洁的、无瑕的和稳定的现在的渴望。”
参考文献（略）