本文是一篇艺术论文，本文以长治观音堂悬塑艺术为研究对象，通过多次实地考察、查阅相关文献、对殿内悬塑进行图像学分析。
第一章 观音堂的历史沿革与悬塑遗存内容
第一节 历史沿革
艺术论文参考
长治观音堂位于长治市西北郊区5公里的梁家庄村东北处，创建于万历九年（1581），十一年（1583）建成。观音堂坐东朝西，为两进院落，建筑面积约为681平方米，占地面积约为7400平方米。长治观音堂虽为民间所建，不尽规范，但严格按照中轴线布置，由山门（戏台）、天王殿、钟楼、鼓楼、南北二配殿及观音殿组成，可以看出其受到禅宗“伽蓝七堂”制度的影响。从东门进入观音堂，首先看到清代建筑天王殿，单檐悬山顶，面阔三间，进深四椽，内供四大天王，是今人于2004年参照观音殿内四大天王悬塑形象塑造。天王殿南侧为钟楼，北侧为鼓楼，为20世纪60年代重修。再向前为南北配殿，清代建筑，于20世纪40年代重修，殿内供奉三大士、善财、龙女、送子娘娘、弥勒佛、孙悟空、关羽等现代塑像，并陈列有观音殿内脱落的塑像物件。配殿再向前是观音堂的主殿——观音殿，据传1947年民主建国军中有士兵想窃取宝物，故将三位大士上半身砸烂，然并无所获，但塑像遭到损毁，目前所见三大士为1989年由长治市博物馆魏秀山重塑。除主尊三大士外，大殿建筑及殿内其他塑像均为明万历年间原物。
庙内正殿墙体中嵌有的两处碑记：《置买地基文契碑记》（图1.3）与《创建观音堂宝殿记》（图1.4）记载，观音堂为明万历九年（1581）签订契约，十年（1582）开始修建，十一年（1583）建成。两块碑记均立于万历十年（1582）六月初一日。其中《置买地基文契碑记》分为两部分。前半部分为明万历九年（1581）九月初七日的卖地契，根据记载得知，观音堂明代时期的属地为山西潞安府长治县太平乡衡漳都二里梁家庄，梁家庄村民梁永禄因缺少使用而将原置于本村的一亩五分地卖与本里村民常朝润，恐后无凭据，故于此日立置地契约。后半部分为万历九年（1581）十一月十九日的卖地契，根据记载知晓，为使庙内进驻的住持僧道耕有其田，常朝润向本里的里长王进恭及王子安等人购得十二亩地，共花费丝银十两，置契文字为照用。上述碑文即指梁家庄村民梁永禄卖地给常朝润，常朝润继而修建观音堂，并为观音堂内的僧道购买十二亩田地耕种。《创建观音堂宝殿记》碑刻记载了观音菩萨的神通、筹建观音堂的施主和木匠、泥水匠、石匠等人的姓名。庙内还有2004年所立《重建观音堂山门戏楼记》（图1.5），记载了2003年长治市博物馆领导督理重建观音堂山门戏楼事迹。
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第二节 悬塑遗存内容
观音堂现存明代造像均遗存于观音殿内。
观音殿坐东向西，为单檐悬山顶，面阔三间，进深四架椽，南北长10.5米，东西深6.6米，殿内面积约70平方米，如此有限的空间内供奉着几百尊神祇，和一般寺庙将神祇塑像安置于殿堂地面不同，观音殿造像采以特殊的悬塑形式将众多神祇悬挂于四壁和壁顶，集中分布于东壁、南壁与北壁。整堂造像的主尊为三大士，即观音、文殊、普贤三位菩萨组合，以此为中心，包含佛、菩萨、诸天、罗汉等佛教神祇，老子、玉皇大帝、西王母、三官大帝等道教神祇，孔子、七十二贤等儒教人物，以及后羿、二郎神等神话人物。此殿名为“观音殿”，故此，以三大士为主尊，同时又是民间三教合一的造像遗存，因而在造像上布局上打破了严格的佛教造像仪轨，出现了菩萨像为主，佛像为辅的奇特构造；以及以佛教神祇为主，儒、道、释、民间神话等众多宗教流派人物的穿插、组合、排列，展示了佛教信仰本土化、民间化的具体变化。观音堂在当地也被称为“全神庙”，名副其实。
柴泽俊在其《山西古代彩塑》中描述到：“龛楣上下及殿内四壁均布置了大量悬塑，山石树木、亭台楼阁、祥云瑞彩及众多罗汉、菩萨、帝王、武将、供养人，总计放置了八百八十一尊彩塑，去除已损坏而有遗迹者，现存各种塑像五百九十三尊。”①可见殿内四壁及顶部悬挂的不仅仅是数量惊人的人物形象，还密密匝匝挂满了“山石树木、亭台楼阁、祥云瑞彩”，放眼四顾全不见哪里有墙。“据梁家庄杨根春老人（原观音堂文保员）说：‘小时候走进主殿，抬头根本看不见什么檩呀椽之类的东西，密密麻麻全部是各路神灵像’、‘还剩当初的三分之一吧’”②，杨根春老人的判断可能偏于主观，不够准确，但从此对话中亦可想见早年间观音堂悬塑惊人的浩大规模。具体与早期如柴泽俊、金维诺等学者拍摄的照片对比，可以看出今日观音堂中仍有悬塑损毁、脱落的迹象。可见即便今天残存的塑像虽远不及初时之多，却依然可以强烈地感受到在空间极为有限的观音殿内，数量庞大的塑像被安置的有条不紊，无所不在，盛况空前，真可谓是匠心独具。
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第二章 观音堂悬塑的艺术表现形式与空间营造
第一节 艺术表现形式
一、精湛的悬塑制作手法
观音殿中的诸多造像为中国特有的雕塑形式——彩塑，其有着成本低，易造型，绘塑结合的特点，即着色的雕塑。而在彩塑中，亦有一种特殊的形式，即将“单尊或数尊小型塑像组合而成小型群雕或故事性的组雕，附着在墙壁上或木构上，这种形式的雕塑多称作悬塑或壁塑，”①观音殿的诸多雕塑正属于此种类型。
在彩塑的诸多类型中，有一种特殊的雕塑形式，即悬塑：“悬塑通常作为殿内供奉主神造像的辅像出现，有着扩充神祇数量、丰富神祇形象、融合诸多宗教信仰等特点。其布局排列方式多为分层或分组，主次有序又密不走风，彼此之间相辅相成，相映成趣，形成复杂生动的形式，其以众取胜、繁而不乱的精彩造像化零为整，从造像的样式和精彩程度上甚至盖过了主像锋芒。”观音堂正以此类悬塑而闻名，众多塑像以众星捧月的姿态在主尊三大士像周围环绕，近处塑像如“善财童子五十三参”，远处塑像如“火烧白雀寺”，均以其寓意与主像观音菩萨所呼应。
在制作观音殿塑像时，仅有主像“三大士”是在殿内塑造，而其余塑像均为殿外塑造完成后，再于殿内按照既有构图进行安置。“在架构方法上，匠师将观音殿的东、南、北三面墙壁以及梁上各处进行规划后，根据需要加附一排排木材，为稳固起见，再用竖木将横木连接起来，继而用特制的铁件将木头与墙壁固定于一处。”②如此便形成了观音殿悬塑的基本布局。
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第二节 神圣空间营造
观音殿悬塑的空间布置（图2.10）颇富条理，殿内面积近约70平方米，却在其中放置了极为繁密的悬塑，概括了佛教、道教、儒教、民间传说、供养人等大量形象。首先，在视觉空间上，匠师通过成组、成群、成列的方式来对塑像进行安置。观音堂悬塑主要由东壁、南北两壁、屋顶、架梁、门楣等部分的塑像组成。东壁为观音、文殊、普贤菩萨三位主尊，其周围的悬塑如善财童子五十三参、牵狮佛菻、牵象獠蛮、各界神祇等，皆根据三位大士进行安置，共同构成一组大士图。南北两壁（图2.11、图2.12）主要分为四层，十八罗汉、二十四诸天、十二圆觉菩萨、儒道神祇各分两列，整齐划一的对称排列在两壁山墙上。顶部塑像亦多，主要有架梁之上的三十五佛、观音菩萨顶部的三教之祖、普贤菩萨顶部的炽盛光佛与十一曜、文殊菩萨顶部的玉皇大帝组合、门楣上的唐王接经、文殊菩萨前侧悬空的西王母与天王三将等诸多悬塑。除人物组合外，观音殿中还有建筑悬塑与人物悬塑的组合，如“灵山一会”、“雷音寺”、“三官大帝”等，共同营造出多个宗教圣境，这种有规律排列的象征空间使观音堂悬塑虽繁密却井然有序，当是匠师的精心安排。其次，在移觉空间上，通过悬塑的安排可以感受到音乐在此殿中的特殊应用，观音殿南壁第三层西侧有一组小型塑像，他们手持不同的乐器，正在为这场宗教盛会吹弹歌舞。最后是意蕴空间的表现，大量的“门”形象使这座神圣的宗教场所并不局限于一间观音殿中，半遮半掩的“门”使诸多神祇在有限的空间中展开了无限的活动。
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第三章 观音堂悬塑与同时期悬塑造像的比较 ..................................... 52
第一节 与陕西蓝田水陆庵悬塑的比较 ............................ 52
一、造像内容之别 ...................................... 52
二、造像体量与布局差异 ............................... 54
第四章 观音堂悬塑的人文价值与艺术价值 ............................. 64
第一节 观音堂悬塑的人文价值 ............................ 64
一、民间社会的宗教性 ............................ 64
二、明代政治背景下的宗教交融 .............................. 66
结语 .................................... 76
第四章 观音堂悬塑的人文价值与艺术价值
第一节 观音堂悬塑的人文价值
佛教作为一种体系完备的宗教，在其发展过程中不仅将自身转为适应中国本土的宗教，同时也深刻影响着中国社会的宗教发展、民风、民俗、生活方式以及思维方式。
一、民间社会的宗教性
中国民间社会生活中的宗教与西方基督教、天主教这种拥有高度组织性、强大神职力量的宗教不同，其所承担的作用较为模糊，以至于大量学者得出“中国没有宗教信仰”的说法，而将遍布中国乡镇村落的寺庙、祭坛、祠堂等神圣场所视之为迷信。杨庆堃在《中国社会中的宗教》一书中提出了新的观点，他认为：“中国宗教造成模糊性的一个重要原因在于缺乏一个结构显著的、正式的、组织化的宗教，故而人们通常把老百姓的仪式视为非组织性的，而宗教在中国社会和道德秩序中好像不那么重要。”①“中国宗教存在着泾渭分明的两种形态：一为制度性的宗教，如佛教和道教；二为分散性的宗教（diffused religion），是指中国社会中的家庭、社区、经济团体等无处不在的信仰现象，这种分散性的宗教被高度整合到世俗社会制度中，”②成为人们生活的一部分。长治观音堂一方面作为以佛为主，儒、道相辅的宗教场所，是制度化宗教一种体现，另一方面内供神祇众多，这种“全神”的模糊性亦体现出当地村民功能性的需求，看似杂乱，然却是中国宗教信仰的缩影。
马克思曾说：“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。”①鉴于观音堂修建时期已进入明代晚期，万历九年，张居正开展赋税变革，整体施行“一条鞭法”，次年病逝，万历十一年（1583），努尔哈赤已开始兴师进击尼堪外兰,万历二十年（1592）后则战乱频发，社会矛盾加剧。当人民依靠自身力量对现实世界无能为力时，便会求助于超自然力量，各种有关终极关怀的思想如雨后春笋一般拔地而起，这些可以引导人生的宗教遂成为人民精神的安放之处。但由于过去民间百姓知识水平低，对神祇身份的认知多源于当地戏曲、说书等形式，自身或许并不知晓所供神祇身份，甚至因曾拜过观音菩萨而称自己为佛教徒。在长治地区，人们多将女性神祇称为“奶奶”或“老奶奶”，而将男性神祇称为“老爷”或“老爷爷”，亦体现出中国社会宗教中的模糊性。
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结语
本文以长治观音堂悬塑艺术为研究对象，通过多次实地考察、查阅相关文献、对殿内悬塑进行图像学分析，最终得出以下结论：
首先，观音堂悬塑在题材内容方面极富特色。第一，观音堂悬塑内容以佛教为主，其他宗教为辅。殿内主尊为佛教三大士，南北两壁中体量最大、距离观者最近的塑像均为佛教造像，三教之祖群像中以释迦为中尊，佛教造像在数量与体量上均有主导地位；但观音堂殿内还有大量道家神祇与儒家弟子造像，以及唐王接经、八仙祝寿等民间信仰内容，这是观音堂区别于其他寺观的独特之处。第二，众多佛教造像中可体现出三教合一的思想，如二十四诸天中对后羿、关羽、二郎神昭惠天等民间神祇与紫微大帝等道教神祇进行吸收，这是明代三教合一、世俗化、扬个性思想的鲜明表现。第三，本文对二十四诸天中北壁第八尊与南壁第十二尊两尊塑像进行了身份辨析，为确定两位神祇为后羿与二郎神昭惠天提供了新的证据。
其次，观音堂悬塑在艺术表现形式与空间营造方面有极为生动的表现。第一，观音堂悬塑塑造遵依成法，佛之威严、菩萨之端庄慈悲、罗汉之灵动，力士之威武，匠师将各神祇自身的主要特征均恰如其分地被表现出来，并在遵循成法的基础上有新的艺术创造。第二，观音堂悬塑的身体动作千姿百态，即使是相较静态的菩萨、诸天等形象，亦在观音堂中大胆地表现出强烈的运动感，有着吴道子“天衣飞扬，满壁风动”的感官体验。第三，观音堂悬塑在色彩表现上严格遵循等级制度，佛、菩萨等地位较高的神祇赋色以金色为主，间以少量它色为衬托，而地位较低的罗汉、诸天、儒家弟子、侍从等神祇则配色更显丰富多样、自由潇洒。此外色彩表现还遵循明艳丰富的特点，殿中彩塑主要以金、红两种色彩作为主基调，以绿色为补色进行搭配，再配以青、白、紫、粉、黑等色彩进行补充，整殿悬塑色彩丰富，画面真实和谐。第四，观音堂悬塑通过殿内空间层级的整体安置、建筑与祥云承载的连接作用、动作与眼神之间的交流、旁侧与正面对称的布局等形式，使个体塑像在巧妙的排布中产生了紧密联系并结合为一个不可分割的整体。
再次，本文还将长治观音堂彩塑与蓝田水陆庵、隰县小西天悬塑进行对比，主要从造像内容、造像体量、空间布局、造像表现方面进行比较。通过对比分析可知：第一，观音堂悬塑虽以佛教造像为主，但也有大量的儒、道及其他神祇造像，呈现出更强的三教合一倾向，原因可能与供养人身份不同、明末三教合一思潮盛行有关。第二，观音堂悬塑在体量方面呈现出愈向上塑像愈小的特点，且在布局上首先按“层”排列，当遇到空间安排问题时方会考虑“组”“群”布局。第三，观音堂悬塑与此两处寺观对比，面部刻画显得更为细腻，表情较水陆庵悬塑更加丰富真实，身体活动较小西天悬塑灵动，配色更为丰富。
最后，本文还分析了观音堂悬塑的人文价值与艺术价值。第一，观音堂悬塑创作受到中国功能性宗教的影响，因此在同一间殿堂中出现儒、释、道及各类民间神祇，这是作为社会主体的下层民众的自然选择。第二，观音堂悬塑呈现出以佛教为主的宗教交融现象与此时期的政治背景有关，不久前的嘉靖崇道，万历朝两宫皇太后崇尚佛教，民间宗教盛行，上行下效，遂出现观音堂这样宗教交融的殿堂。第三，观音堂造像塑绘合一，是具有绘画性质的彩塑平面空间，文中概括为疏密有致的线条美、灿烂辉煌的色彩美、优游自适的布景美。此外，在戏剧性场景营造与宗教融合方面具有独特的艺术意蕴。
参考文献（略）