第一章戏曲的发展史回顾
戏曲与舞蹈都是我国千百年悠久的历史文化发展史中凝结而成的绚丽的艺术瑰宝，它们经历了千百年曲折而复杂的发展，才演变为今天的表现形式和状态。进入新时期后，戏曲与舞蹈经过了几代人的发扬和创新，在坚持我国民族艺术特色的基础上，将具有中国民族特色的艺术文化魅力表现得淋漓尽致，二者的发展也越来越呈现一片繁荣的景象。
众所周知，戏曲就是以歌曲、舞蹈来表演故事的。因此，戏曲的表演就与歌曲、舞蹈有着紧密的联系。戏曲和舞蹈在发展过程中，一直相辅相成、缺一不可。首先，让我们从戏曲的发展史中看看戏曲与歌曲、舞蹈密不可分的关系。
一、由原始歌舞发展而来的中国戏曲
我国早在奴隶社会时期，就存在着相当丰富的歌舞艺术表演形式，一般分为两大类。一类是来源于日常生产生活的舞蹈。如人们在野外打猎，农耕劳作时，模仿这些相关动作的歌舞。比较典型的就是“葛天氏”之乐舞——“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”。在这里，上古时代的“葛天氏”之民，手持牛尾，模仿农耕生产活动踏着节奏步伐来咏唱八首歌曲，属于上古时代“诗、乐、舞”三位一体的一种综合性的歌舞样式。
二是来源于一些时政活动或战事的。比如奴隶社会武士们头戴面具，装饰羽翼而进行的歌舞。又如西周时期的《大武》，就是取材于武王伐纣这一恢弘的战争场面，歌颂武王伐纣丰功伟业的一部集体群舞。
到了春秋、战国时期，随着社会的不断向前发展，杂技、百戏不断开始出现了，但早期的歌舞仍然是以音乐、歌舞、竞技（角觝）、滑稽为主，还没有形成完整的戏曲艺术表现手法。到了汉魏六朝时期，总体情况还是如此，歌舞的表现形式亦没有什么大的创新。如果说，戏曲的元素必须要有唱、念、做、打这四种表演手段，那么它们还不具备戏的要素，只能说是存在戏曲可能产生的土壤，尚不具备戏曲的各种典型要素。
歌舞发展到了南北朝时期，一种新兴的艺术——粗备戏曲原始雏形的“歌舞戏”形式被发展出来，它是表演与歌舞最初融合的产物。在 “歌舞戏”里，既有音乐也有舞蹈，还有非常简单的故事情节和相关表演形式。由于“歌舞戏”里的唱词不是人物本身的道白，所以“歌舞戏”还不能被称作真正的戏剧表演。但是它也表现出一定的叙事的功能。如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。以《踏摇娘》为例，它又被称为《踏谣娘》。相传北齐时期，有一个容貌丑陋的苏姓无赖，嗜酒如命。常常在醉酒之后殴打她美貌的妻子。苏夫人时常向邻里哭诉。这件事情就传播开来，演变成为一种滑稽歌舞戏：男子身穿女性的襦裙服扮演苏夫人，边唱歌边缓缓步入表演场地。每唱完一段，观众就齐声应和“踏谣（由于边走边唱歌谣，故而被称为踏谣）！”而扮演苏某的演员上场之后，则又与扮演苏夫人的演员模拟斗殴的场景，以供观众娱乐。从《踏摇娘》的表演形式来看，这时的歌与舞，已经能够在一定程度上结合，演变成为具有一定故事情节的滑稽歌舞戏表演形式了。而这些歌舞表演形式，为戏曲的真正出现提供了进一步的艺术准备，也可以说是戏曲的最早的雏型形式了。
二、中国戏曲形成的宋金时代
发展到了宋金时代，城市日新月异的发展使得商品经济呈现了一片空前的繁荣景象，在解决了温饱的前提下，不断出现的文化娱乐设施也逐渐增多，在很大程度上满足了人们对精神文化的更新追求。各种杂技、乐人、“说话”等表演形式也竞相发展起来。民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了又一新的艺术形式“宋杂剧”。 这为后来戏曲的形成，奠定了稳固的基础，为正式的戏曲也提供了先决的条件。
（一）在表演方面
宋代的戏剧，统称作杂剧，有真人的表演，一般五个脚色（末泥、引戏、副净、副末、装孤），时间上很短，只要吃一杯酒的时间也就表演完了。演出时也唱歌曲，其中有的表演还有故事情节。还有假人表演，分为傀儡戏和影戏。它们的种类丰富，有提线的，有手举的，都有高度的表演性的故事情节，比如能演作战的故事。在戏班子里的术语中“挂上”，就是在过去表演傀儡戏时，因为人手有限，一些剧中人（指傀儡）不演不动时，就在旁边挂着。这些都对后来形成正式的戏曲有着很大的影响。
（二）在歌唱方面
当时宋金时代演唱的曲调也很多。“大曲”是用一个曲调反复唱下去。在它的基础上融入世俗俚曲的元素，催生了一种说唱艺术——“诸宫调”。这种“诸宫调”的唱词由散文和韵文两部分组成。韵文由几种不同宫调（即古代乐曲的调式）结合成为一套曲子，用以讲述一个故事，故名诸宫调。靖康年间，金兵包围了汴京，向北宋索取教坊乐人、杂剧、说话、弄影戏、小说、吟唱、弄傀儡等各色艺人一百多家。因此，金朝统治中原地区之后，也十分流行“说话”、诸宫调等曲艺表演形式。除此之外，其它表演方式尚有“缠达”（又叫“转（传）踏”）如《调笑转踏》、《拂霓裳传踏》和鼓子词，如连用十几支〔蝶恋花〕曲唱《莺莺传》鼓子词等。
第二章中国戏曲的发展——戏曲歌舞的诞生
一、 现代戏曲所面临的文化生态背景
在现代的文化发展浪潮中，戏曲文化逐渐开始被一些现代的、带有“新文化”特点的中外娱乐节目所冲击、所替代，人们能够欣赏传统戏曲、领略其艺术魅力的机会也越来越少，这样一来，戏曲爱好者也变得越来越少。之所以会出现这些状况，是与当代的文化生态背景有着密切联系的。以下，笔者就将从文化背景和生态背景两个方面对戏曲目前所面临的文化环境进行简单的探讨与分析。
（一）文化背景
改革开放以来，随着中国思想解放运动的不断发展，中国社会和经济也在大踏步地向前进步和发展着，同时，中国的文化艺术也越来越趋向多元化的发展方向，文化艺术的表现形式也逐渐变得绚丽多彩起来。以与同时，新生的艺术形式也在开始不断地融入到人们的精神文化生活当中。总体上主要呈现出了民俗文化日渐衰落、而以大众传媒为代表的工业乃至信息社会“新文化”日益强势的发展趋势。在此期间，流行音乐得到了蓬勃的发展，而古老的经典的戏曲节目却越来越淡出人们的视线。仅存的一些戏曲爱好者只能从电视节目上欣赏到精彩的戏曲节目，而越来越多的年轻人热衷于大众传媒提供的各种全新的娱乐节目。戏曲的创新与发展离不开年轻人的积极参与，戏曲的发展创新离不开青年一代人的参与，只有新鲜血液的注入，戏曲艺术的发展才会处于长盛不衰之地。而工业及信息社会传媒文化的强烈冲击、年轻受众群体的缺失，都严重阻碍了我国戏曲艺术发展的步伐，戏曲艺术的发展进入了瓶颈时期。
而在这背后，所体现出来的恰恰是农耕与工业乃至信息社会中人类群体文化审美观念之间的差异。我们知道，农耕社会是以生活节奏慢而著称的。而戏曲舒缓的演唱速度，则正是与这种缓慢的生活节奏相适应的。戏曲观众不仅有充裕的时间来聆听、欣赏戏曲唱段。而且这种聆赏过程本身也成为用心灵品味舒缓生活节奏的一种方式。然而，在科技创新带动下的当代社会，各种信息更新的速度异常之快，人们的生活节奏也随之奔跑在高速的轨道上。而这样飞快的生活节奏，就将青年群体内心中渴望激情、追求个性的那一面有效地激发出来，并发扬到了极致的状态。可以说，青年群体是乐于拥抱快节奏的当代社会生活的，那么各种形式的“文化快餐”、“娱乐快餐”自然也就成为了他们的文化消费首选。而源于农耕社会审美理念的戏曲，自然难以同年轻人的审美观念相协调，也就难以对他们产生吸引力，无法将其转化为戏曲艺术的受众了。因而我们可以说，戏曲在当代逐渐走向式微，是一种文化抉择的结果，是有其内在的必然性的。因而，面对“新文化”强有力的竞争和人们对当代审美文化的变化，戏曲开始逐渐淡出人们的视线，失去了它原有的艺术影响力。
二、现代中国戏曲的新发展
中国戏曲在历史上经历了一段光辉灿烂的岁月后，在上世纪八十年代以后它却走向了日渐衰落的境地。改革开放以后，经济社会不断发展，城市化进程也不断加快，全球经济一体化时代的到来，都使得人们的生活节奏同样也在不断加快，这就致使很多人接受不了戏剧这种以慢节奏为主、又耗费时间的艺术形式，而像音乐、电影等这种新的艺术形式则更容易成为人们的主要消遣、欣赏的对象。戏曲日益淡出大众的视野，几乎到了被人们遗忘的境地。有鉴于此，戏剧界人士都在群策群力地探寻戏曲发展的新出路，社会上也有许多热爱戏曲艺术的有识之士,凭借他们的智慧和努力，为普及和发展戏曲艺术默默地奉献着自己的力量。
从20 世纪80 年代开始，戏曲唱腔与民族乃至通俗唱法相结合的“戏歌”开始流行开来，成为一种独特的文化现象。继“戏歌”之后，自90 年代以来，作为另一种由戏曲派生的综合性表演形式——“戏曲歌舞”，也孕育而生。
上世纪90 年代，中国进入改革的大浪潮中，开始大力发展市场经济。戏曲，作为农业文明的产物，其一成不变的故事情节、相对保守的表演程式，越来越难以适应工业乃至信息社会日益激烈的文化竞争局面，因而处于日益式微的边缘化进程之中。与此同时，现代流行音乐和现代舞蹈却又能够推陈出新，发展出新的艺术表现形式，焕发出了新的生机和活力，受到公众的喜爱。中国戏曲如何与现代元素相结合，如何与当代中国文化发展相融合？广大戏曲工作者及爱好者，为此做出了大胆的实践与创新。在戏曲发展创新的过程中，一部分戏曲工作者开始淡化戏曲叙事性的剧情，打破程式化的表演，反而突出了“歌”与“舞”的表演。在音乐方面，开始加入了现代的音乐元素，由原来的由京胡、二胡、板胡等民乐伴奏改为由西洋管弦乐伴奏，唱腔也加入了流行音乐的元素。而在舞蹈方面，则融入了“独舞”、“双人舞”、“群舞”等现代舞蹈样式。这样一来，戏曲中的“歌”与“舞”就变得相对独立，歌者可边歌边舞，也可只舞不歌，突出了“歌”与“舞”独立的表演价值与观赏价值。这种脱胎于戏曲艺术却淡化叙事功能，突出歌舞艺术独立欣赏价值的创新型艺术形式，即“戏曲歌舞”便逐渐发展起来，越来越受到人们的欢迎与喜爱。“戏曲歌舞”相对容易迎合大众对精神文化生活多元化与艺术性的追求，也较为符合人们的审美习惯与心理需要。
第三章对于“戏曲歌舞”前景的展望 ............... 37
一、 戏曲歌舞与戏曲的关系 ...................... 37
二、未来展望 .................. 38
第三章对于“戏曲歌舞”前景的展望
一、 戏曲歌舞与戏曲的关系
“戏曲歌舞”的形式多种多样，但其本质特征是歌舞，是在传统戏曲的积淀下衍生发展的艺术表现形式。虽然具有戏曲的外在形式，但实质上是对戏曲的解构，而且是在当代文化生态背景下，为了适应社会审美意识的新变而进行的解构。戏曲歌舞与戏曲的关系主要分为两大方面：内容与形式。众所周知，戏曲歌舞与戏曲的外在形式上的关系主要体现在戏曲歌舞与戏曲表演形式上的联系。简单来看，戏曲歌舞的表演就是把现代舞蹈融入到了戏曲音乐中，发展成为具有戏曲表演特征的现代歌舞。
而从另一个角度来看，戏曲歌舞实质上是对现代舞蹈、当代流行音乐与民族文化——戏曲相结合的一种创新尝试。这种新型艺术形式的出现开阔了人们的视野，拓宽了戏曲与歌舞的发展领域，吸引人们更加关注戏曲及歌舞。戏曲表演形式为戏曲歌舞的发展提供艺术思维方式和舞台表演经验；而戏曲歌舞的创作与改编也不仅是戏曲与现代歌舞艺术简单的混搭，或是随意的组合，而是创作者经过深思熟虑和表演中的探索，汲取各门类艺术的长处而淬炼出来的一种新生的、富有魅力的歌舞艺术品种。
因而，我们可以说，戏曲歌舞是在戏曲艺术经验积淀的基础上，从视听表演形式方面着手进行“适应当代公众审美观念”的主动变革，而发展起来的全新艺术形式。虽然它与戏曲艺术有着密不可分的关系，但本质上仍然是歌舞艺术——只不过这种歌舞脱胎于戏曲而已。当前，戏曲在当代的文化生态环境中发展状况不容乐观，而戏曲歌舞的市场则越来越大，原因之一就在于戏曲歌舞打破了戏曲固有的表演程式，在乐曲的编排、乐器的搭配以及舞蹈语汇的选择方面，都具有相当的灵活性。因而，它能够比较灵活地适应当代公众尤其是年轻受众群体的审美口味来进行表演方式上的变革。从这个意义上来说，戏曲歌舞艺术的创作与接受、传播情况，也可以为戏曲表演方式的改革与发展提供一个可供参考的样本。
结论
从本文上面几个章节的论述可见，戏曲歌舞是在当代文化生态背景下基于戏曲而产生的一种新的音乐文化现象，在很大程度上是对于戏曲的解构。
在以农耕文明为代表的封建社会里，“歌”与“舞”分别从听觉与视觉两个方面给观众（听众）带来大量的信息享受。可以说，在那个时代，人在文化生活中所需要获得的信息量，90%以上都能够由“歌”与“舞”来提供。因而，在舞蹈衰落之后，它就融入到了戏曲当中去，与“歌”结为一体了。由于两者都能在文化生活方面为受众提供大量的信息，因而两者的“强强”联合为戏曲带来了巨大的文化竞争力，使其长期雄踞于城市和乡村的文艺市场上，经久不衰、历久弥新。
然而，在当代文化生态背景下，受电视等大众传媒的强烈冲击，戏曲在视听信息方面的优势被毫不留情地打破了。在这种形势下，戏曲当中的“歌”与“舞”这两种表演形式为了使自身获得顺应当前受众文化审美心理的发展，开始从戏曲的整体框架中脱离出来，于是就诞生了像“戏曲歌舞”这样对戏曲进行解构的艺术形式。其中，一些戏曲歌舞的爱好者，如本文所提到的李厚等人，就是促成这种解构行为的关键人群。
可见，“戏曲歌舞”是在当前文化生态背景下产生的有关戏曲流变的全新文化现象。对于这一文化现象，我们没有必要急于做出肯定或否定的判断。而应该从音乐文化现象发展的客观规律出发，冷静、客观地看待这种新生的文化现象。尊重戏曲歌舞作为一种音乐文化形态，其内在的发展规律。在这个基础上去审视它，研究它，才能得出关于这一文化现象的更接近于客观事实的正确结论。
参考文献（略）