本文是一篇艺术论文，本文重点以云冈石窟早、中期菩萨造像背光造型为研究对象，主要探究早期和中期菩萨造像背光形制与内容的联系与差异。通过佛教典籍、古籍文献中对背光（即头光与身光）的解释，梳理背光的形式特点及含义。
第一章绪论
第一节选题背景与意义
石窟寺艺术是中西文化、多民族文化有机融合、循序创新的重要文化遗存。山西石窟寺以其丰富的资源、内容和多元的艺术形式，在中国宗教文化和石窟寺艺术嬗变传承中起着重要的作用。云冈石窟的特殊地位不仅因为它当初是北魏皇室修建，更因为它在中国石窟寺发展中起到承前启后的作用。通过对国内外研究现状的分析，了解到大多数学者对云冈石窟的研究集中在佛像造像、对某一窟或双窟的图像分析、对某一窟或双窟的营造分析以及云冈石窟与其他石窟的对比等等。在查询文献时发现，有学者对石窟寺的背光进行了研究，但多数以佛像背光为主。也有提到菩萨背光的，但不详细或者是不完全针对云冈石窟菩萨背光。
通过对云冈石窟菩萨背光的深入研究，厘清云冈三个阶段背光形制和内容的特点与变化。对每个阶段所特有的内容进行梳理与阐明，有助于更好的把控整个云冈菩萨背光流变的逻辑连贯性及其深刻内涵。同时，从学术的视角，进一步丰富菩萨背光方面的内容，使更多学者将目光从佛像移扩到菩萨上。扩充现有的相关学术内容，丰富云冈研究的文化体系。从学术实践方面来说，系统地研究云冈石窟菩萨背光可以让更多的人了解，云冈石窟除了佛像之外，还有其他方面的内容值得关注，提高公众关于保护、了解文化遗产方面的意识。
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第二节国内外研究现状
最早关于云冈石窟的记载是郦道元所著的《水经注》。645年，唐沙门道宣《续高僧传》和《广弘明集》对云冈石窟和昙曜做了记载。1147年，金代曹衍《大金西京武州山重修大师窟寺碑》，对云冈石窟作出最早的考证。
真正学术意义上的云冈研究不过百年。上世纪初的云冈研究是以日本学者开头的，紧随其后有多位国内外专家学者到云冈石窟进行勘查研究。如今，云冈学研究已逐渐成为国际文化显学。
一、国外相关研究
二十世纪的云冈研究，主要以日本学者为主。从学术意义上讲，最早调查与研究云冈石窟的是东京大学的建筑史学家伊东太忠。1902年在《建筑》中登载了《雲岡観光記》，后于1906年再次发表《北清建築調査報告書》《支那山西雲岡石窟寺》，文中述及云冈石窟艺术风格的源流，并引起国际学者的关注。1921年，日本旅华摄影师将云冈石窟的照片整理并出版《雲岡石窟》。1924年出版《震旦旧迹图汇·云冈石窟》第一篇。1925年，出版图集《大同石仏大観》。1926年，由长盘大定、关野贞编撰的《シナ仏教史跡》，其中收录云冈石窟图版。1938—1945年，京都大学调查队对云冈石窟进行了长达七年的调查研究，在第十四窟至第二十窟、第八窟至第十三窟等窟前进行考古发掘。此后陆续出版有：1940年水野清一《雲岡石窟とその時代》、1946年长广敏雄《大同石仏芸術論》等，这些研究述及其源流、造像风格等相关问题。日本京都大学调查队在1951—1956年期间出版《雲岡石窟》16卷、共32本。1974年由长盘大定、关野贞合著的《中国文化史跡》出版，1975年出版《＜雲岡石窟＞続補第18窟実測図》。1976年长广敏雄出版《雲岡石窟―中国文化社会史跡解説編》。1988年长广敏雄出版《云冈日记——大战中の佛教石窟调查》，2006年补充出版《雲岡石窟―遺物編》。1994年，水野清一出版《雲岡石窟の中の西洋風》，主要研究对象为云冈石窟中表现出的外来艺术形式，他认为云冈石窟中所表现出的佛教艺术中糅合了古印度、犍陀罗佛教艺术以及古希腊艺术风格，并在此基础上，与中国本土文化及游牧民族文化结合起来。对云冈石窟研究较有成就的日本学者有八木春生、冈村秀典、石松日奈子等。
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第二章云冈石窟的源流与分期
第一节文献中的云冈石窟
关于云冈石窟的记载最早见于郦道元的《水经注》，该著作成书于延昌四年（515）前后。其中记载的“武州川水”亦名“武州川”，即流经武州山峡谷一段的古称（今十里河小站村以西至左云县）。秦汉时期的武州塞位于此处，北魏时期武州山被奉为神山。最早在《水经注》卷13的《㶟水》中：“武周川水又东南流，水侧有石祗洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转，迳灵崖南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”①云冈石窟开凿于和平元年（460），《水经注》撰写于北魏太和年间（477-499），完书时间与云冈石窟开凿时间相距三十余年。《魏书·郦道元传》卷1中记载郦道元在太和年中，己在平城皇宫中做官，十多年的平城官宦生活，使郦道元有条件亲睹平城名胜。因此，他在《水经注》中对“灵岩石窟”的记述是云冈石窟最辉煌时期盛况的真实记录。云冈石窟自文成帝复法之年开始至孝文帝迁都洛阳结束，开凿大致经历了40余年。通过时间比对，《㶟水》描述的是云冈石窟中、晚期的景况，后代著述的文献多半也是在此基础上进行描绘、转述。
《魏书·释老志》是中国最早全面、系统记述关于佛教历史和思想的书籍，其中重点对北魏时期佛教概况进行论述并对云冈石窟的开凿做了记载：“和平初，师贤卒，昙曜代之，更名沙门统。初昙曜以复法之明年（453），自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝于京城西武周塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺”。
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第二节云冈石窟的源流与分期
佛教石窟艺术，是佛教神学观念和宗教神学文化相互作用下产生的结果。从一定意义上讲，佛教的传播为石窟艺术的繁荣奠定了基础。石窟艺术是佛教的主要载体之一，也是佛教艺术的重要种类之一。
在中外学术界，对于云冈石窟佛教造像源流主要有埃及影响说、希腊影响说、印度秣菟罗影响说、犍陀罗影响说、鲜卑影响说、河西传承说等。逐渐学术界形成一个共识：“云冈样式/风格，是由西方外来艺术风格与中国汉文化和游牧民族文化融汇而成的。”
关于云冈石窟造像艺术的来源，日本学者认为有两个方面，一是外来吸收，二是传统沿袭，更是指出平城的石窟艺术是的凉州风格的复现。云冈早期造像显露出出犍陀罗、秣菟罗和中亚等西来样式。中国传统主要表现在仿木构建筑（如昙曜五窟内石刻建筑摹拟的是游牧民族的圆顶毡房）、动物雕刻等方面，明显遗存着印度佛教中国化的过程。
石窟艺术随着佛教一起传入中国，达到的第一站是新疆地区。根据研究表明，新疆各地石窟明显具有域外风格，多数是吸收犍陀罗和秣菟罗艺术风格，河西地区的石窟艺术风格与新疆地区的石窟十分接近。根据史料记载，云冈早期造像的粉本，来源于印度和西域一带。故而云冈造像的艺术风格，一部分源于南亚次大陆，一部分源于凉州地区。
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第三章云冈石窟菩萨造像背光造型分析.........................14
第一节菩萨造像概述及菩萨像的选择..........................14
第二节菩萨背光分类.....................................17
第四章云冈菩萨背光的形态融合与范式转变.............................89
第一节历史语境之造像形式语言演进...............................89
第二节菩萨造像背光的样式转变特征....................................93
第五章云冈造像背光之审美意蕴...................................97
第一节交迭丰富的形式语言..........................97
第二节多元文化的样式糅合................................98
第五章云冈造像背光之审美意蕴
第一节交迭丰富的形式语言
佛教本身就是一种外来的文化形态，佛教艺术同样也是外来艺术形式。云冈石窟雕刻则是以佛教艺术形式为载体，表现出北魏匠师所崇尚的理想人格。云冈中极具民族特征的造像，无疑是一种糅合外族文化精华与继承本族优秀传统的新创造。云冈石窟佛教造像具有独到的形式感，工匠在一定程度上删繁就简，才能构成一种非常明晰的形态。
从雕刻技法来看，云冈石窟菩萨造像背光表现形式，强调以线造型。大多数菩萨背光以雕刻形式为主，装饰内容为线刻，还有少数菩萨背光为颜料绘制。菩萨背光多为浮雕，工匠技法娴熟，使得背光形制和装饰纹样轮廓流畅，火焰纹、莲花纹等装饰纹样造型生动。早期洞窟中背光雕刻手法更多使用凉州地区石窟艺术的技法，背光形制和装饰纹样雕刻线条平直，不过度追求雕饰，具有拙朴之感。随着工匠来源、审美观念、哲学思想等因素的影响，中期洞窟中形制和装饰纹样形状变小，雕刻手法则是学习汉代画像石中的技法，整体效果更加细腻精致，特别注重细部变化如莲花纹叶瓣中线刻装饰的微小变化、忍冬纹中叶片与枝干的位置变化。
从构图来看，云冈石窟菩萨造像背光为规则的对称形制，不论是圆形、椭圆形、桃形背光都是对称的。背光中装饰内容也呈对称样式，背光整体展现出均衡的美感。背光装饰内容具有统一的内在联系，其变化也是规则的。如富于形式变化的忍冬纹，多以并列半忍冬纹形式出现，在头光中整体为轴对称形式。只在叶片位置、枝干卷曲程度等方面，形成节奏上的强弱对比。
艺术论文参考
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第六章结论
北魏是中国历史上第一个由草原少数民族统一中国北方的封建王朝，异族的统治、汉文化中心的南移，使此时期的政治、经济、文化和审美等方面都表现出与汉魏和隋唐明显不同的面貌。北魏时期胡汉民族杂居共处，中外、胡汉等不同文化碰撞、交流、融合，与前代相比在继承汉晋文化和审美传统的基础上，不断吸取草原胡族和外来文化的审美因素，形成了胡汉杂糅、多元文化并存，极其开放的时代精神面貌，并为隋唐时期开放、恢弘、盛大文化艺术面貌的出现奠定了基础，呈现出鲜明的民族和时代特征。云冈石窟早中期菩萨造像背光是研究云冈石窟造像艺术中不可或缺的一部分。早中期菩萨造像背光形制与内容，在继承印度佛教美术的同时，还逐渐与中国本土文化相融合。平城地处中原北方地区，背光造型不免会受多方面影响。
通过对菩萨造像背光的梳理，可知云冈石窟早期造像主要受到凉州地区石窟造像的影响，菩萨造像多为胁侍菩萨，交脚弥勒菩萨及供养造像数量较少，其他尊格的菩萨造像还未出现。同时这一时期中，多数菩萨造像头光形制单一，为圆形、桃形、扇形，无装饰，且无身光。仅少数作为主尊的大型造像背光形制和内容设计丰富。到了中期造像后，由于菩萨信仰的盛行与汉化政策的推行，菩萨造像背光形制与内容更加丰富，菩萨造像数量骤然增加。中期菩萨造像中，头光的形制除常规的单个形制外，还出现多种组合形式，如圆形与扇形、圆形与桃形、扇形与扇形等形制。且头光结构层次增多，装饰纹样较早期更为繁复。身光的形制也更为多元化，装饰内容精致细腻，如身光形制除之前常见的舟形（椭圆形），更多出现的是莲瓣形、长莲瓣形等身光形制。可知，常作为主尊的交脚弥勒菩萨的背光形制、结构、内容较胁侍菩萨丰富，胁侍菩萨的背光形制内容较供养菩萨丰富。总之，云冈石窟的造像，是糅合了印度、波斯、中亚以及鲜卑民族、汉民族的风格，同时还有希腊、罗马的痕迹。在民族融合的时代发展背景下，其艺术风格呈现出民族化、多元融合与雅俗杂糅、宗教崇拜与世俗反映的时代特征。
参考文献（略）