第一章 “中”：有声语言表达艺术对创作者的美学规约
第一节 “中”的基本内涵与有声语言表达艺术的创作
一、“中”作为中国古典美学范畴的基本内涵
如前文所述，所谓“中”，即适中，可以简单理解为事物处于一种不偏不倚、既不显得匮乏又不显得过剩的存在状态，其强调运动主体或情感主体始终处于两个相对立的因素或两个极点的中间。故而，《礼记·中庸》中说“喜怒哀乐之未发谓之中”，“中也者，天下之大本也”，《礼记·乐记》中又说“中正无邪，礼之质也”。“中”的概念是与“和”的概念紧密相连的，或者说，在中国古典美学的论域内，对“中”的理解要基于对“和”或者“中和”理解的基础上，在朱立元先生看来：“‘中’作为一种与‘和’相关的概念，既有相同之处，也有不同的地方。‘和’是把杂多与对立的事物有机地统一起来；而‘中’则是指在‘和’的基础上所采取的居中不偏、兼容两端的态度。儒家论中和，偏重于把其作为道德准则及行为方式的中庸哲学。这种哲学体现在审美观念中，就形成了‘乐而不淫，哀而不伤’的审美理想。”①这样说来，“中”在中国传统的思想体系既是一个审美范畴，又是一个道德范畴。
在中国美学史中，“中”是一个起源极早，又极为重要的审美思想范畴。美学学者张法先生在其所著的《中国美学史》中，“中”被认为是中国传统美学的文化核心与审美原则。张法先生从中国古人对建筑房屋的地理选择、方位布局，从他们原始宗教仪式场地的规划，从中国古人思想观念对北斗七星的认识、从中国古人的时间测算与计量方法等多个角度来考察“中”，他认为：“从原始文身到朝廷冕服是以仪式中的人为主线看远古的演化。文身之人是在一定的地点进行仪式的。与人之文同时演化的仪式地点的演化就是建筑的演化。以仪式地点的演化为主线，一个中国文化和中国美学的重要概念浮现出来：中。”
而“中”（特指发平声的该字）这个汉字无论是在古代汉语词汇系统中还是现代汉语词汇系统中都有着极为丰富的含义。在古代汉语中，其一它有“内，里”的含义，《论语·为正》中即说：“言寡尤，行寡悔，禄其在其中矣”；其二它可指代内心，《汉书·韩安国传》中说：“其人深中笃行君子”；其三有“中间，当中”的含义，《孙子·九地》中说：“击其中则首尾俱至”；其四则其同“正”，《后汉书·杨震传》中说：“不奢不约，以礼合中”；其五则有“一半”之意，曹植《美女篇》云：“盛年处房室，中夜起长叹”；其六有“中等 ”之意，《汉书·司马迁传》中说：“夫中材之人，事关于宦竖，莫不伤气”；其七有“适当，适中”之意，《后汉书·安帝纪》中说：“朕以不明，统礼失中”①而在现代汉语体系中，“中”的含义多达十一种②。
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第三章 “美”：有声语言表达艺术作品在传播效果方面的审美表现 ........................... 63而“中”（特指发平声的该字）这个汉字无论是在古代汉语词汇系统中还是现代汉语词汇系统中都有着极为丰富的含义。在古代汉语中，其一它有“内，里”的含义，《论语·为正》中即说：“言寡尤，行寡悔，禄其在其中矣”；其二它可指代内心，《汉书·韩安国传》中说：“其人深中笃行君子”；其三有“中间，当中”的含义，《孙子·九地》中说：“击其中则首尾俱至”；其四则其同“正”，《后汉书·杨震传》中说：“不奢不约，以礼合中”；其五则有“一半”之意，曹植《美女篇》云：“盛年处房室，中夜起长叹”；其六有“中等 ”之意，《汉书·司马迁传》中说：“夫中材之人，事关于宦竖，莫不伤气”；其七有“适当，适中”之意，《后汉书·安帝纪》中说：“朕以不明，统礼失中”①而在现代汉语体系中，“中”的含义多达十一种②。
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第二节 “中”与有声语言表达艺术的创作技巧
中国古典诗歌的审美意蕴及艺术效果实际上是同言语表达紧密相关的，讲求押韵且朗朗上口。与此道理相似，语言艺术的表达因素在本文中有着重要的作用。从某种意义上说，对“中”的追求就是有声语言表达艺术创作的规范与原则，而在实践层面要落实这个“中”，最根本的就是表达技巧的适“中”，因为无论是内容的适“中”还是情感适“中”，都最终要呈现于技巧的适“中”上，反过来说，若技法没有达到“中”的要求，那么内容的“中”和情感的“中”把握得再好也没有办法表现出来，可以说，这正是有声语言表达艺术创作的一个鲜明特点。
中国古典诗歌的审美意蕴及艺术效果实际上是同言语表达紧密相关的，讲求押韵且朗朗上口。与此道理相似，语言艺术的表达因素在本文中有着重要的作用。从某种意义上说，对“中”的追求就是有声语言表达艺术创作的规范与原则，而在实践层面要落实这个“中”，最根本的就是表达技巧的适“中”，因为无论是内容的适“中”还是情感适“中”，都最终要呈现于技巧的适“中”上，反过来说，若技法没有达到“中”的要求，那么内容的“中”和情感的“中”把握得再好也没有办法表现出来，可以说，这正是有声语言表达艺术创作的一个鲜明特点。
有声语言表达艺术在声音审美塑造方面的核心性技巧，大体上可以总结为：吐字归音、用气发声、共鸣控制、弹性变化、停顿连接、虚实轻重、语气节奏这几个要点。
一、在口腔控制方面的审美塑造
作为口腔控制中的一个环节，对于吐字归音的纯熟掌握是最为重要的。吐字归音，是一种咬字发声的方法，就是指我们在发声时的出字、立字和归音的整个过程。在有声语言表达的过程中，言语者多是以普通话的使用为基础来进行吐字归音的审美塑造。
对于普通话的定义，比较被认可的理解是：“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代标准汉语。”新中国成立之后，在 1953 年以北京市、河北省承德市滦平县作为普通话标准音的主要采集地，制定标准后，在 1955 年 10 月召开的“全国文字改革会议”和“现代汉语规范问题学术会议”上，将汉民族的共同语的名称正式定为“普通话”（Mandarin）并向全国推广。2000 年 10 月 31 日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议修订通过、2001 年 1 月 1 日起开始施行的《中华人民共和国国家通用语言文字法》确立了普通话作为“国家通用语言”的法定地位。作为中华人民共和国的官方语言的普通话，不仅是新加坡四种官方语言之一，又是联合国六种官方工作语言之一，而且是通行于中国大陆、台湾、香港、澳门及海外华人华侨间的共通的语言，它已经成为了中外文化互相交流的重要桥梁。《中华人民共和国宪法》中的第十九条规定：“国家推广全国通用的普通话”，可见，普通话的推广是具有使命意义的，也是受我国的宪法保护的。
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第二章 “和”：有声语言表达艺术在作品客体方面的美学意蕴
第一节 “和”的内涵与有声语言表达艺术作品的生成
一、“和”作为中国传统美学范畴的基本内涵
在中国传统哲学范畴中，“和”是一个重要的存在，它指的是不同事物的统一与和谐。郭沫若认为，甲骨文中的“和”字本意就是指乐器，后引申为和声之意，西周末年开始作为哲学范畴出现。而在中国传统美学中“和”这个概念本身也是对音乐审美特点与审美作用的概括，其表示为声音上的相和。朱立元先生在《美学大辞典（修订本）》中提到：“《国语·郑语》载史伯主张‘和实生物，同则不继’，包含着对事物存在与发展的规律性认识，其提出的‘声一无听’、‘物一无文’，是其‘和’的思想在审美和艺术上的体现，这是我国古代对于美与艺术的产生所作的最早的概括。”①在史伯的基础上，后世的思想家进一步发展“和”的思想，医和认为违背了“和”的音乐会给人带来疾病，是“淫声”；晏婴认为“和”不是“同”，“和”是对立面的统一而不是不同因素简单的相加；伶州鸠则认为音乐之“和”是实现政治之“和”的条件。而在儒家美学体系中，“和”的重要性更加被突显出来，孔子的“哀而不伤，乐而不淫”，荀子的“乐者敦和”（《乐记·乐礼》）、“乐和民声”（《乐记·乐本》）、“乐极和”（《乐记·乐化》）、“乐者，天地之和也”（《乐记·乐论》），这些论述不但丰富了作为审美范畴的“和”的内涵，而且还将“和”从音乐审美领域引入带有形而上意味的天地之美中，故而《礼记·中庸》中才有云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”“和”，成为天地之间至善至美的状态。
一、在口腔控制方面的审美塑造
作为口腔控制中的一个环节，对于吐字归音的纯熟掌握是最为重要的。吐字归音，是一种咬字发声的方法，就是指我们在发声时的出字、立字和归音的整个过程。在有声语言表达的过程中，言语者多是以普通话的使用为基础来进行吐字归音的审美塑造。
对于普通话的定义，比较被认可的理解是：“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代标准汉语。”新中国成立之后，在 1953 年以北京市、河北省承德市滦平县作为普通话标准音的主要采集地，制定标准后，在 1955 年 10 月召开的“全国文字改革会议”和“现代汉语规范问题学术会议”上，将汉民族的共同语的名称正式定为“普通话”（Mandarin）并向全国推广。2000 年 10 月 31 日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议修订通过、2001 年 1 月 1 日起开始施行的《中华人民共和国国家通用语言文字法》确立了普通话作为“国家通用语言”的法定地位。作为中华人民共和国的官方语言的普通话，不仅是新加坡四种官方语言之一，又是联合国六种官方工作语言之一，而且是通行于中国大陆、台湾、香港、澳门及海外华人华侨间的共通的语言，它已经成为了中外文化互相交流的重要桥梁。《中华人民共和国宪法》中的第十九条规定：“国家推广全国通用的普通话”，可见，普通话的推广是具有使命意义的，也是受我国的宪法保护的。
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第二章 “和”：有声语言表达艺术在作品客体方面的美学意蕴
第一节 “和”的内涵与有声语言表达艺术作品的生成
一、“和”作为中国传统美学范畴的基本内涵
在中国传统哲学范畴中，“和”是一个重要的存在，它指的是不同事物的统一与和谐。郭沫若认为，甲骨文中的“和”字本意就是指乐器，后引申为和声之意，西周末年开始作为哲学范畴出现。而在中国传统美学中“和”这个概念本身也是对音乐审美特点与审美作用的概括，其表示为声音上的相和。朱立元先生在《美学大辞典（修订本）》中提到：“《国语·郑语》载史伯主张‘和实生物，同则不继’，包含着对事物存在与发展的规律性认识，其提出的‘声一无听’、‘物一无文’，是其‘和’的思想在审美和艺术上的体现，这是我国古代对于美与艺术的产生所作的最早的概括。”①在史伯的基础上，后世的思想家进一步发展“和”的思想，医和认为违背了“和”的音乐会给人带来疾病，是“淫声”；晏婴认为“和”不是“同”，“和”是对立面的统一而不是不同因素简单的相加；伶州鸠则认为音乐之“和”是实现政治之“和”的条件。而在儒家美学体系中，“和”的重要性更加被突显出来，孔子的“哀而不伤，乐而不淫”，荀子的“乐者敦和”（《乐记·乐礼》）、“乐和民声”（《乐记·乐本》）、“乐极和”（《乐记·乐化》）、“乐者，天地之和也”（《乐记·乐论》），这些论述不但丰富了作为审美范畴的“和”的内涵，而且还将“和”从音乐审美领域引入带有形而上意味的天地之美中，故而《礼记·中庸》中才有云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”“和”，成为天地之间至善至美的状态。
在当下美学界，研究者们也在不断地继续着前人的工作，不断追认“和”这一中国传统美学重要范畴的意义，重估其影响与价值。张法先生在其所著的《中国美学史》中就从中国上古人的仪式制度着眼，将“和”视为中国文化的理想与审美原则，他认为：“原始仪式，从制度实质看，是礼，表现为仪式中以礼器为核心的象征图像；从审美形式看，是文，表现为从人到器物到建筑形式到周围环境的整个形式外观；从组织原则和文化理想看，是和”，“和，在原始仪式中，最典型地体现为行礼过程。这就是《尚书·尧典》中写的夑作乐而‘百兽率舞’而‘神人以和’”①。
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第二节 “和”与有声语言表达艺术作品的内在意蕴
我们这里所说的“有声语言表达艺术作品”是指创作者在创作过程中发出的声音、发出的声音承载的内容及二者共同作用下所形成的审美意蕴，笔者意在将其与创作者的一度创作与受众的欣赏区分开来。有关这一点在空间艺术形式里本不构成问题，例如一幅画，创作者的创作过程、作品的物质实体与欣赏者的欣赏过程是可以截然分开的——画家创作的过程中作品是待完成的状态，除非极特殊情况（例如画家在创作过程中邀请某一欣赏者到创作现场去观摩），欣赏者是不可能也不会在此时欣赏到这幅画作的；而欣赏者在画廊、展览中欣赏这幅画时，这幅画已与创作者在那一刻失去了实际的接触与联系，甚至欣赏者都不必去知道这幅画的创作者姓氏名谁；而画作一旦被创作者创作完成，无论有无欣赏者欣赏，它也一直处于既存状态，不会因没有欣赏者而在物理意义上消失——这是空间艺术的特征之一。而在诸如戏剧、音乐、舞蹈及有声语言表达艺术等时间艺术中情况就要复杂的多，需要认真加以辨析。因为，在时间艺术中，创作者的创作过程与欣赏者的欣赏过程在时空上往往是同一的，而作品正是使二者处于同一时空的媒介，尤其是在留声技术及多媒体技术出现以前，这一点更为明显。或者可以说，在现实层面上，三者就是一体的，无法截然分开。但是在理论与逻辑层面我们仍然要对三者加以区分，这既是为了论说的有效性与合理性，更是理论研究的必然要求。一般来说，“艺术作品一方面是艺术创作活动的终点、成果与超越，另一方面又是艺术鉴赏活动的起点与基础，因此，在完整的艺术活动中，艺术作品处于中介和桥梁的位置。”①而艺术作品的结构通常可分为四个层次：“物质材料层”、“符号形式层”、“意象世界层”和“超验意境层”。
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我们这里所说的“有声语言表达艺术作品”是指创作者在创作过程中发出的声音、发出的声音承载的内容及二者共同作用下所形成的审美意蕴，笔者意在将其与创作者的一度创作与受众的欣赏区分开来。有关这一点在空间艺术形式里本不构成问题，例如一幅画，创作者的创作过程、作品的物质实体与欣赏者的欣赏过程是可以截然分开的——画家创作的过程中作品是待完成的状态，除非极特殊情况（例如画家在创作过程中邀请某一欣赏者到创作现场去观摩），欣赏者是不可能也不会在此时欣赏到这幅画作的；而欣赏者在画廊、展览中欣赏这幅画时，这幅画已与创作者在那一刻失去了实际的接触与联系，甚至欣赏者都不必去知道这幅画的创作者姓氏名谁；而画作一旦被创作者创作完成，无论有无欣赏者欣赏，它也一直处于既存状态，不会因没有欣赏者而在物理意义上消失——这是空间艺术的特征之一。而在诸如戏剧、音乐、舞蹈及有声语言表达艺术等时间艺术中情况就要复杂的多，需要认真加以辨析。因为，在时间艺术中，创作者的创作过程与欣赏者的欣赏过程在时空上往往是同一的，而作品正是使二者处于同一时空的媒介，尤其是在留声技术及多媒体技术出现以前，这一点更为明显。或者可以说，在现实层面上，三者就是一体的，无法截然分开。但是在理论与逻辑层面我们仍然要对三者加以区分，这既是为了论说的有效性与合理性，更是理论研究的必然要求。一般来说，“艺术作品一方面是艺术创作活动的终点、成果与超越，另一方面又是艺术鉴赏活动的起点与基础，因此，在完整的艺术活动中，艺术作品处于中介和桥梁的位置。”①而艺术作品的结构通常可分为四个层次：“物质材料层”、“符号形式层”、“意象世界层”和“超验意境层”。
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第一节 “美”的内涵与有声语言表达艺术的传播 .................... 63
一、“美”作为中国传统美学范畴的基本内涵 ...................... 63
二、西方美学范畴的“美” ............................... 64
第四章 有声语言表达艺术的审美考辨 ....................... 71
第一节 由“中”而“和”、由“和”致“美” ........................ 71
一、由“中”“和”“美”构成的美学逻辑 .......................... 71
二、有声语言表达艺术的人文价值 .......................................... 71
第四章 有声语言表达艺术的审美考辨
第一节 由“中”而“和”、由“和”致“美”
一、由“中”“和”“美”构成的美学逻辑
“中”、“和”、“美”都是中国古典美学范畴，《礼记·中庸》中说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天下位焉，万物育焉。”即是说，“中”是“和”的基础，“中”与“和”之间存在着因果逻辑关系，换句话说，没有“中”也就无所谓和，但“中”却不一定必然导致“和”。而西汉的董仲舒也在《春秋繁露》中提到：“中者天之用也，和者天之功也，举天地之道而美于和”，也就是说，美因“中和”而生、因“中和”而致，二者之间同样存在着紧密的因果关联。
而在有声语言表达艺术中，言语者在艺术创作的时候选取的内容适“中”、情感表现适“中”、技巧使用适“中”就可以使作品呈现出“和”的审美意蕴，而其在欣赏者接受的过程中就会被感觉到内容之“美”，从而完成一个完整而封闭的审美逻辑链条，实现有声语言表达艺术作品的最终美学表达。
“中”、“和”、“美”与有声语言表达艺术的创作、作品、鉴赏之间的一一对应及其形成的逻辑关系也就构成了一种有效的美学逻辑。
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结语
最后需要思考的问题是有声语言表达艺术的发展前景与未来展望。有声语言表达艺术在新的时代背景之下，应该如何有效借鉴中国传统美学观念，立足怎样的理论基点，依托何种话语资源，在保存自身优势的基础上实现审美价值的最大开拓是其在当前发展中亟待反思的核心问题。通过前文的论证，有声语言表达艺术审美意蕴的开掘与实现不能仅局限于经验性归纳与规律性总结，更需要从思辨的维度进行体系性的理论建构和艺术本体性的文化研究；不能单方面满足于技巧性的批量化复制的，跳出技术性模仿与技巧性重复的既定框架，而应该致力于主体性的精神创造；不能单方面依赖传统诗乐文化资源，更需要在此基础上有效对接当下，探究传统审美文化资源的创造性转化，使其适应新的历史发展阶段，最大限度地发挥其积极价值。
首先，有声语言表达艺术不能仅局限于经验性归纳与规律性总结，更需要从思辨的维度进行体系性的理论建构和艺术本体性的文化研究。关于有声语言表达艺术最容易引起误解的是从其字面含义与具体呈现角度将其视为一种仅具有实际操作意义的艺术表演。这样一来，有声语言表达艺术自然而然被等同于艺术技巧的归纳与总结。但是，毋庸置疑的是，有声语言表达艺术并非仅具有技术手段层面的意义与价值，更不能将有声语言表达艺术作为一种可重复性的方法论应用。其实，有声语言表达艺术除了现实具体操作之外，更内蕴着无限可供开掘的审美文化资源。从历史的纵向发展历程来说，有声语言表达艺术作为一种鲜活的语言样本与艺术实践，不可避免地带有不同历史时期的时代烙印，普遍性的审美文化心理与共同性的价值追求自然而然是左右其发展的风向标。因此，从这个意义上来说，有声语言表达艺术研究就不仅仅是技巧层面的经验总结，而是带有审美属性考辨的文化研究。对有声语言表达艺术的分析与研究也就不再仅局限于表达技巧的策略性分析，而在于不同历史时期主流价值观的客观呈现与审美趣味发展流变的人类学考察。从不同地域的横向对比来说，参与主体的差异性与审美体验的共同性的辩证统一关系为有声语言表达艺术的研究既提供潜力动因，也带来问题矛盾性与复杂性。因此，有声语言表达艺术要想真正意义上实现审美意蕴的不断开掘与审美价值的持续建构，就必须从思辨的维度进行体系性的理论建构和艺术本体性的文化研究。那么，有声语言表达艺术需要依托怎样的思辨维度展开体系建构呢？笔者认为，马克思主义哲学的实践理论的论述自然成为首要指导性资源。无论在何种意义上对有声语言表达艺术的审美意蕴展开讨论，始终难以超越的核心问题是艺术的实践者，即作为艺术主体的现实的人。“理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。而人的根本就是人本身”①。那么，对有声语言表达艺术的研究就绝对不能脱离对人的考察而仅关注于其艺术效果本身。马克思、恩格斯在一系列重要论述中对现实的、感性的人进行了精到的分析。在他们看来，作为实践主体的人既以某种确定的目的性与对象性展开实践活动，又在这一实践活动过程中进行自我的对象化。
参考文献（略）